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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 23:00

 

Analyses comparées de trois symphonies pop.

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Le come back : pop must survive ! - source.

 

 

 

Remarques préliminaires super intéressantes : comment choisir une symphonie pop ?

 

 

Il peut arriver dans la carrière d'un artiste pop, qu'un jour, il fasse un pari vraiment audacieux... Il se lève, il jarte de son lit les cinq danseurs portoricains qui étaient sur sa dernière tournée (Madonna), il boit son café en réécoutant les enregistrements des chansons qui lui viennent en dormant (Prince), et soudain, il s'arrête. Il se sent insatisfait. Ou plutôt, il sent une insatisfaction nouvelle. Il ne se contente plus d'avoir lavé le cerveau d'une moitié de planète avec ses mélodies à cinq notes, ou d'avoir chanté en les croisant le dictionnaire entier des citations de Gandhi et Warhol. Non, il lui faut enfin prouver qu'il sait faire de la musique. Alors il sort une chanson si longue et si complexe qu'elle pourrait prouver à la postérité entière que la pop c'est aussi de la vraie musique – et pas simplement un série de petite recette couplet/refrain/break/couplet/refrain ad lib. (Note : ici, on entend "pop" au sens large de "populaire et moderne", donc d'essentiellement non "folklorique" – et on se permet donc d'exclure tout à fait injustement les groupes irlandais qui reprendraient des airs celtiques avec des violons électriques et des fifres gonflés à la disto.) 

 

A partir de ce point, c'est le début de la fin. Il sort une deuxième chanson-fleuve, une troisième, une quatrième. Il est incompris. Il se sent poussé par l'"Esprit du Monde" à composer des mélodies chaque fois plus longues que les précédentes parce qu'un clodo paumé (Sébastien Tellier) lui a expliqué Hegel dans la rue. Il pousse le concept plus loin. Il se réinvente un personnage, il change de look, il hybride les 70's, les 80's, et le vintage des 90's (Bowie). Il propose des clips qui ne sont plus des clips mais des petits films (M. Jackson), il fait chanter ses enfants, ses parents (Katerine), il intègre les bruits d'oiseaux à sa fenêtre (Eno), il fait une musique de film, et un soir, lors d'une ultime émission sur france culture, il se dit plus tenté par le cinéma (Gonzales)... Ainsi s'achève sa carrière.

 

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D. Bowie dans Labyrinth de J. Henson : une expérience aussi bien capillaire que cinématographique - source.

 

Cette ambition musicale démesurée et soudaine porte le nom de syndrome "Winslow Leach", du nom du héros malheureux du Phantom of the paradise, qui traîne avec lui, partout où il va, son énorme "cantate" pop – que l'horrible Swan, bon gré mal gré, changera en merde puis en or. Tout artiste trop peu reconnu mais talentueux peut y succomber : faire une chanson qui étale sa virtuosité en explosant la barrière fatidique des quatre minutes. Lorsque ce délire mégalomaniaque n'est pas accompagné de trop de paillettes ou de plumes collées sur les épaules et les sourcils, on a parfois la possibilité d'être frappé par une vérité plus profonde.

 

La symphonie pop est le point aveugle de toute la musique pop, l'horizon inatteignable des artistes à la virilité défaite qui en ont marre de faire des chansons qui ressemblent toujours à une branlette ultra rapide. C'est un rêve d'ado qui finit en se jetant du haut d'un pont en espérant pouvoir voler simplement parce qu'on s'est habillé en Bowie période Ziggy... Mais même si ce truc sera, un jour, on le sait pertinemment, désuet et ringard, on a besoin de le faire pour devenir quelqu'un. Ces morceaux font partie de périodes dans nos vies, où nous aimions la musique expérimentale parce que nous-mêmes étions en expérimentation.

 

Croire naïvement que le High et le Low se sont réconciliés depuis le pop art et le post-modernisme, ce n'est pas suffisant. Il faut apporter la preuve qu'une telle liberté est possible, disponible. Sans quoi on resterait avec le soupçon que tous ces discours sur "un Lennon qui vaut bien un Mozart" ne sont que les paroles insanes d'une époque troublée. Aussi ingrat que ça puisse paraître, il faut le faire. Il faut écouter une chanson fleuve ou en composer une pour se le prouver. Car elle a d'autres vertus que de servir à scotcher au canapé après avoir fumé son joint en rejouant dans le vide un solo en penta mineure de vingt minutes. La chanson-fleuve est un monstre, qui prétend mener aux limites de la pop et aux confins de la musique savante.

 

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L'incarnation de l'ubris de la chanson fleuve - source.

 

Elles ne mourront jamais, ces chansons-fleuve. D'ailleurs, paradoxalement, elles renaissent. Car si la musique pop est initialement formatée pour passer à la radio – entre 2'30 et 3'30 –, maintenant qu'il n'y a (presque) plus de radio, on devrait légitimement s'attendre à une avalanche de chansons à des formats différents et totalement inédits. Mais non. Les clips ré-endossent le format radio comme s'il était finalement le format naturel de la chanson pop elle-même. Ce qui prouve... que les chansons sont surtout de petites recettes. 

Il faut donc refaire le test scabreux de la symphonie pop : sortez vos casques de Cygne noir et chromé.

 

 

 

Les trois cas retenus.

 

 

Même si les "citations" de symphonies sont régulièrement des échecs cuisants (le pathétique Roll Over Beethoven de Chuck Berry, repris et augmenté de citations réelles de la symphonie n°5 dans la version d'ELO), certains cherchent à faire une authentique symphonie pop qui ne soit pas (1) une pure copie pop des symphonies, (2) un simple collage de chansons entre elles (ce qu'est l'opéra rock), ou (3) une simple chanson planante deux fois plus lente parce que "hé, on est des musiciens géniaux, alors délectez-vous de pouvoir écouter nos solos tordus de dix minutes" (ce qu'est un album de Pink Floyd). 

 

Des quelques albums récents que j'ai écoutés, je retiens trois propositions, emblématiques du rock d'aujourd'hui : Of Montreal avec son "Past is a grotesque animal", MGMT et son "Siberian Breaks", et enfin le tout récent "All delighted people" de Sufjan Stevens. Chacune de ces chansons dépasse les 10 minutes. Et évite les recettes trop faciles de la chanson fleuve.

 

Bien sûr, il y a en a d'autres, qui dépassent les 10 minutes, et parfois sur les mêmes albums et des mêmes groupes. Of Montreal, par exemple, est abonné aux chansons qui explosent les 7 minutes ; quant à Sufjan Stevens, une autre de ses chansons, "Djohariah", sur le même EP, atteint les 17 minutes sans avoir recours à un quelconque remplissage "noisy" interminable à la Sonic Youth ou à des gros solos de branleurs (quoique...). 

 

Bref, j'ai choisi les plus écoutables et j'ai éliminé les symphonies piégées, voire les fausses chansons, qui ressemblent à des jam sessions interminables. Il y a, par exemple, ce disque célèbre où Gil Gilberto et Jorge Ben se rencontrent et – les fans vous allez me haïr – chantent ensemble comme deux chats en chaleurs qui se feraient la cour en plein été – ce qui donne un mélange de sensualité et d'agressivité naturelle assez... débandant (ne pas oublier que les pénis de nos amis félins sont hérissés de petites piques qui se collent au vagin de leur fucking-buddy féline). 

 

 

 

Dans les fausses symphonies pop, on peut aussi classer – bien que j'adore cette chanson – le très finkielkrautien "Teachers are afraid of the pupils" de Morrissey (surtout si vous êtes prof, ne déchiffrez pas les paroles, car c'est dix ans de dépression qui vous attendent, ou une haine farouche de la pop anglaise), ou encore la très paradoxalement courte "Bitter sweet symphony" de The Verve. La chanson de Morrissey doit son panache à la mise en boucle du tout début de l'allegro de la Symphonie n°5 de Chostakovitch (re-repompée par Biolay)... Grande idée, ceci dit, car quand on refait le trajet inverse, de Morrissey à Chostakovitch, on trouve le début de la 5ème symphonie si puissant qu'on exigerait volontiers du maître russe qu'il produise un clip pour nous tenir un peu en éveil sur le reste de l'allegro (parce que le reste est plutôt sinistre – mais c'est fait exprès...). Quant à The Verve, on est dans le même genre de structure : une sorte de pompe qui s'épuise au bout de cinq minutes. La concentration de leur passage dramatique est si forte, qu'ils ne peuvent pas aspirer à construire une chanson au-delà de dix minutes, à moins d'avoir recours à du remplissage. 

 

 

 

 

Deux façons simples d'entamer la conquête d'un espace sonore.

 

 

En comparant ces symphonies, on est tenté de les classer en deux types (qui n'épuisent pas toutes les formes possibles et imaginables). 

 

(1) Soit la symphonie pop est cyclique. Elle est alors construite sur la longue répétition d'une mélodie ou d'une basse matricielle. Critère qui fait involontairement du superbe "There comes a time" de Gil Evans une chanson rock progressive fabuleuse. Le mouvement général de ces chansons est qu'elles progressent peu modalement mais glissent doucement vers l'entropie et le chaos – ce qui serait toujours une façon de montrer que la chanson pop n'arrive pas à finir en beauté et proprement. 

 

(2) Soit la chanson pop est erratique. Et elle fonctionne alors comme un long changement sans fin, un perpétuel mouvement vers du neuf – qui prouverait que le seul vrai moteur de la chanson pop est la nouveauté hystérique, le mouvement frénétique, et non les belles structures majestueuses de nos compositeurs romantiques. Suffisent à le prouver toutes les chansons des Pink Flyod qui dépassent les dix minutes. 

 

Dans les deux cas, on peut déjà, en toute mauvaise foi, y sentir un aveu d'échec : soit (1) la pop n'est pas capable de construire une émotion dans la durée, et elle se réfugie donc vers des structures symphoniques simplistes et/ou fragmentaires, soit (2) la pop en construisant sa symphonie se dissout littéralement dans une suite d'intentions décousues. 

Cette mauvaise foi n'est pas que l'apanage des défenseurs institutionnels de la musique savante. Ce genre de chansons fleuves est souvent regardé de travers, non seulement par les maisons de disques, mais aussi par les critiques rock. Ils perçoivent dans ce genre de tentative, souvent à raison, un reniement de l'esthétique pop elle-même. L'essence de toute chanson pop consiste à concentrer une émotion en moins de 3 minutes. En dilatant ces trois minutes à l'envi, on ne fera donc logiquement qu'affaiblir l'émotion elle-même, et disparaître dans un nuage d'ennui. 

Pourtant, selon nous, les symphonies pop fonctionnent. Il y a beaucoup d'appelés et peu d'élus, mais les quelques unes qui passent le test peuvent même donner une idée de ce qu'est l'essence de la pop – à part la concentration d'énergie.

 

 

 

Of Montreal, The Past is a grotesque animal.

 

 

 

La chanson d'Of Montreal, "The past is a grotesque animal" fait partie des types de chansons cycliques. Une seule suite de quatre accords, répétés inlassablement, dans lesquels les mêmes arpèges de guitare tournent sans arrêt. La grande performance de la chanson consiste pour Kevin Barnes à chanter comme un long monologue sans couplet, sans refrain. Pour ça, la chanson est totalement réussie. La mélodie se répète un peu au début de la chanson – les mêmes syncopes, et la même note intiale. Mais plus le chant progresse, plus on perd le sentiment de répétition, et plus le sentiment d'entropie grandit, jusqu'à un grand solo de synthé qui conclut logiquement à la démolition totale de la chanson. L'impression finale à la sortie de la chanson est d'avoir traversé la folie d'un autre, ou d'avoir été aspiré dans le rouleau d'une gigantesques vague d'une centaine de mètres au ralenti. D'où on ressort avec quelques formules claquantes et mystérieuses ("the crualty is so predictible" ; "none of our secrets are physical"). 

Barnes est pourtant un habitué des chansons erratiques, loin de The Past is a grotesque animal – ces changements incessants sont peut-être une façon différente de tout détruire. Une autre très bonne chanson d'Of Montreal aurait pu faire partie de la liste : "No Conclusion" – sur l'EP "Icons, Abstract Thee", qui accompagnait la sortie de l'album "Hissing Fauna, are you the destroyer ?" Tout change dans cette chanson, mais le sujet est toujours le même : la folie, la destruction, voire dans cette chanson précise : le suicide, et l'impossibilité de l'expliquer... Pourtant, si No conclusion est une chanson meilleure que les autres, c'est parce qu'elle n'explose pas. Elle disparaît calmement, en fading, sur une boucle de violons, assez belle et douce. 

La chanson cyclique consiste à faire l'épreuve d'une contradiction formelle : poser une structure ultra-simple et rigide, et chercher en même temps par tous les moyens à la faire exploser. Il est assez évident qu'on n'y parle alors que de folie et de destruction. Bref, on peut dire qu'une chanson cyclique sera réussie dans l'exacte mesure où sa propre destruction sera réussie. Mais le point est le suivant : cette destruction, ce suicide artistique est joyeux, consenti.

 

 

 

MGMT, Siberian Breaks.

 

 

 

La chanson de MGMT, quant à elle, est assez étrange. A mon avis, elle est même ratée. Mais il existe plusieurs critiques, comme Hugo Cassevetti, qui la jugent bonne. Est-ce une pure et simple contradiction ? Non. On l'aimera si on accepte l'idée qu'elle n'est pas autre chose qu'un collage de six chansons, avec les paroles comme fil conducteur. Puisque les six parties de la chanson ne sont pas mauvaises, on en conclura que la chanson n'est pas mauvaise. Quoi que dans ce cas, on a plutôt affaire à un opéra rock planant et abstrait – donc pas très bon (comme du Pink Floyd...). 

Mais si on considère qu'une chanson doit présenter une unité, alors fatalement, on sera déçu. Et d'autant plus déçu que l'argument hype d'un Hugo Cassavetti paraîtra bien faible, si faible qu'un simple étudiant en art un peu critique pourrait le démonter : le collage, c'est arrogant et chiant. Chiant parce que ça ne conduit pas à une contemplation de plus d'une minute. Et arrogant parce que ça prouve que le mec a eu plein plein d'idées mais qu'il n'a pas voulu en faire le tri tellement il est génial. Bref, même si les bouts de Siberian Breaks ne sont pas mauvais en soi, comme les tempi et les modulations ne sont pas fluides dans leurs changements, la chanson est mauvaise. Autant dire que faire une pause en plein milieu du morceau pour passer à la partie suivante, ça n'est pas vraiment jouer le jeu de la virtuosité en matière de composition.

A ce stade, on pourrait se dire que la leçon de ces comparaisons serait de ne composer des symphonies pop qu'à la façon d'Of Montreal, c'est-à-dire en gardant un tempo tendu, sans pause, et en épuisant la forme jusqu'au bout. La chanson erratique, si elle doit durer plus de quelques minutes ne peut que se changer en chanson planante inachevée. Car c'est justement une des faiblesses de Siberian Breaks que d'avoir choisi un tempo très tranquille.

Pour cette raison, si on pouvait affilier Siberian Breaks à d'autres chansons fleuves, on serait tenté de la rapprocher de Kuiama d'ELO. Dans les deux cas, leurs tempi sont assez lents (à l'inverse de celle d'Of Montreal), ce qui laisse d'emblée envisager qu'on a juste affaire à une chanson pop super lente plutôt qu'à une symphonie deux fois plus dense. Mais la chanson l'Electric Light Orchestra gagne sur un point précis, parce qu'elle n'abandonne pas la forme générale du couplet/refrain, bien que distendue sur des durées beaucoup plus longues. Le problème de Siberian Breaks est bien d'avoir voulu en faire une chanson erratique (puisqu'après tout on y parle de voyage), mais down tempo, ce qui immanquablement rend le défilement du paysage incroyablement plus ennuyeux (comme du Pink Floyd). Autrement dit, la chanson erratique a des grandes chances d'échouer – en tant que chanson – si elle ne fait pas revenir un minimum de structure dans sa forme même. Mais on peut douter que même avec ce petit tour de passe passe, la chanson se change vraiment en symphonie pop, car on est déjà si perdu qu'on ne prend plus de plaisir au bout du troisième segment de chanson.

 

 

 

Sufjan Stevens, All delighted people.

 

 

 

Enfin, il y a notre favori. Sufjan Stevens et son All delighted people. Si on devait la classer dans notre super classement à deux entrées, on dirait que "All delighted people" occupe une place entre la chanson cyclique et la chanson erratique. Mais attention, ce n'est pas ce prétendu équilibre ou cette prétendue modération qui va vraiment faire de ce titre une réussite. On pourrait dire plutôt que cet équilibre est la condition nécessaire mais non suffisante de la symphonie pop. En fait d'équilibre et de structure, autant le dire tout de suite, le garçon part avec tous les handicaps : tempo lent, même pas de batterie ou de guitare rythmique pour ouvrir sa chanson. Et... sa chanson ne fait que répéter encore et encore la même longue mélodie. On a l'impression qu'une fois de plus un chanteur pop se prend pour un prêtre qui du haut de sa chaire nous parle de tout ce qu'il n'a pas compris de la vie, c'est-à-dire d'à peu près tout, chagrin d'amour et horaires du métro inclus.

Mais S. Stevens déjoue tous les pièges. Les arrangements sont parfaits, rendus absolument moelleux par les choeurs, les trompettes et les violons très doux du début. Puis, la batterie arrive et adopte un jeu dramatique assez inhabituel. La chanson ne commence toujours pas – elle restera hésitante, se privant même de cet effet de faux départ – lorsqu'une chanson commence hors tempo, puis reprend, soutenue cette fois par une vraie rythmique. Une fois qu'on a compris qu'on coincé dans cette zone grise, sans rythmique réelle, on on se met à aimer de plus en plus ces relances permanentes, ces sortes de semi-solos qui tabassent un peu les cordes. 

Plus la chanson avance, plus elle gagne en nervosité (une dissonance à la guitare électrique en pleine acalmie arrive par exemple à bien capter l'oreille). On a le sentiment de commencer à traverser la Mer Rouge avec notre prêtre, soudain descendu de sa chaire, les vagues menaçant à chaque moment de s'écraser sur nous, comme dans les Dix Commandements. Sufjan Stevens s'autorise à allonger sa mélodie initiale, pour faire éclater toujours plus haut la psalmodie "all delighted people raise their hands". C'est la trouvaille, cette prière. Elle n'était que le terme de la mélodie, mais elle devient progressivement le centre de la chanson. Plus on écoute le titre, plus on se met à en redemander, à l'attendre... et, pour le grand malheur de notre athéisme spiritualiste, à vouloir prier avec Sufjan. 

Mais, ça n'en fait pas pour autant une chanson cyclique. La chanson est en deux parties. La deuxième est légèrement plus enlevée que la première, et surtout elle monte progressivement en tension, jusqu'à une très belle frayeur de violons (parce que la deuxième partie parle plutôt d'apocalypse et d'amour, vous comprenez... comme si le prêtre s'attaquait soudain à une armée de robots ninjas tout en priant le Christ et en sauvant des prostituées du péché). "I try my best, i try in vain, and what difference does it make if the world is a mess ?" 

Ce qui fait durer la chanson, ce sont ces arrangements superbes, toujours renouvelés, mêlant orchestre symphonique et solos de guitare électrique et de batterie. Mais plus métaphysiquement, c'est l'hésitation de la mélodie elle-même qui conduit la symphonie. C'est Sufjan et sa petite voix qui conduit tout ça, sa façon de chanter tantôt par fragments, tantôt en grand legato. Ouh.. oui, on veut chanter avec lui : "I try to say everything I ma-a-a-a-a-a-de, but the world is a mess-e-e-e-e-ess". ça donne envie de se jeter dans une foule. 

Ce que réussit S. Stevens, c'est de garder fragile et nerveuse jusqu'à la fin de sa propre chanson. En réalité, c'est peut-être le seul critère qu'on attend vraiment d'une symphonie pop : une tension, une destruction possible. Les chansons erratiques sont peut-être vouées à l'échec pour ça, elles sont trop fragiles pour être encore fragilisées davantage. MGMT a réussi avec "Flash delirium" une magnifique chanson qui aurait pu avoir des accents  symphoniques s'ils avaient eu l'ambition de prolonger son auto-destruction un peu plus longtemps. Mais "Siberian Breaks" n'a pas la solidité suffisante pour supporter une tension supplémentaire.

 

 

 

 

Théorie de la chanson pop !

 

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On met des lunettes car ça fait plus sérieux quand on commence à parler concepts ! - source.

 

 

Au final, Of Montreal ou Sufjan Stevens peuvent-ils prétendre à autant de brio qu'un Beethoven ou qu'un Chostakovitch ?

La première réponse possible est tout simplement qu'il ne s'agit pas de la même chose qu'une véritable symphonie. Ce genre de réponses réunira le plus d'approbation autour de la table, car il sera toujours plus facile de faire la liste des différences plutôt que de risquer une parenté. Mais le goût de la complexité n'est pas notre seul motif pour repousser cette réponse. Car, en disant cela, on ne fait que différer toujours plus une éventuelle définition de ce qu'est une symphonie pop. Qui plus est, si on voulait se contenter de dire à quel point ces chansons pop sont différentes de la musique classique, on tomberait dans un autre écueil. Car on raterait aussi la différence que ces chansons entretiennent avec le reste de la production pop. La pop elle-même ne reconnaît pas tout à fait comme siennes ces chansons-fleuve. Résistons donc encore un peu à notre tendance au relativisme. 

 

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Oh oui ! Résiste - source.

 

S'il y a une chose fondamentale, c'est que la symphonie pop naît en imitation de la musique savante – qu'on le veuille ou non : Beethoven a inspiré Sufjan Stevens et non l'inverse. L'histoire a un sens, et on ne prononce pas pour autant l'infériorité définitive de la chanson pop en le rappelant. Partant de là, on peut alors tenter de voir dans la chanson pop deux façons de décevoir concrètement la prétention de toute symphonie classique. La musique classique, passée une certaine longueur, se justifie par autre chose que la pure et simple décharge émotionnelle. Elle se juge à une structure et à une complexité qui s'apprécie après un long apprentissage. A ce titre, la lecture "morrisseyienne" de l'ouverture de la 5eme symphonie de Chostakovitch est révélatrice. Le chanteur anglais ne retient que le panache et l'immédiateté de ces quatre accords dramatiques. Mais, rapportés au reste de la symphonie, ces accords ont un sens totalement différent. Ils ne sont qu'une mise en bouche, un coup d'éclat qui doit plutôt servir à mettre en valeur le calme grinçant du reste de l'allegro. 

 

Jusqu'ici, notre analyse ne peut que servir à conclure que la chanson fleuve est une symphonie ratée – une émotion primaire, brute, pas assez sculptée pour exprimer quoi que ce soit de subtil. Pourtant, il y a une chose fondamentale que les artistes pop semblent avoir compris mieux que tout grand compositeur : l'échec d'une symphonie est aussi sublime que la symphonie elle-même. Que cette destruction soit causée par une entropie incontrôlable, ou par d'insupportables changements et fragmentations, il y a un plaisir véritable à détruire le rêve apollinien d'une symphonie pour faire triompher nos pulsions dionysiaques. Là où une symphonie rate, une chanson pop réussit. La pop est aussi consciente que la musique savante de ce que pourrait être une symphonie classique, mais ses propres modes d'expression interdisent de réussir une telle forme.  C'est pourquoi il est juste de considérer certains artistes pop comme des compositeurs classiques, et tout aussi juste de leur interdire d'accéder au même titre. L'artiste pop qui regrette de ne pas être Mozart n'a donc pas compris qui il était lui-même. Et la meilleure façon qu'il a de se le prouver est de faire sa propre symphonie qui n'en est pas une.

Pour cette raison, Sufjan Stevens est génial, car il flirte à la frontière du rêve et du chaos. C'est le thème de sa chanson, c'est le sens de sa mélodie, et la force des arrangements. Il est peut-être le plus conscient de tous que tout en frôlant la musique savante, il choisit pourtant le chaos. 

 

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Choisir le chaos - c'est par exemple porter un T-Shirt troué ! - source.

 

En toute paresse, laissons le dernier mot au Nietzsche de la Naissance de la Tragédie (§ 6) – du temps où il aurait préféré sans honte les pop songs d'Of Montreal à n'importe quel dithyrambe tardif ou poésie alexandrine : 

 

"Oui, il serait historiquement possible de démontrer que toute époque féconde en chansons populaires fut aussi au plus haut point tourmentée par des agitations et des entraînements dionysiens, que nous devons toujours considérer comme cause latente et condition préalable de la chanson populaire."

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