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10 mai 2010 1 10 /05 /mai /2010 18:30

 

Précédemment : Après avoir esquissé dans notre dernier billet une première distinction entre les finalités apparentes du gonzo et du porno-chic, il nous faut maintenant approfondir cette distinction afin de dégager les finalités (plus) essentielles de ces deux types de film pornographique. Pour cela, nous essayerons d’abord de répondre à la question sur laquelle nous avions terminé notre précédent post, à savoir :

 

 

 

La vérité du porno se trouve-t-elle dans le gonzo ou le porno-chic ?

 

 

Porn

source.

 

 

Première réponse possible : Le gonzo est la vérité du porno.

 

Le « pour de faux » (tout ce qui est simulé dans un film) ne tient pas face au « pour de vrai » (le sexe représenté) : la non-simulation des actes sexuels entraîne une focalisation sur le sexe qui rend l’histoire toujours anecdotique et secondaire, même dans les versions les plus scénarisées. Cet effet de focalisation n’est pas une question de gros plan. On rencontre souvent l’idée que l’absence de gros plans dans le porno-chic de « l’âge d’or » permet de le distinguer de tout ce qui viendra ensuite (dont le gonzo est l’aboutissement). En fait, la « tendance gynécologique » se trouve présente dès le départ de l’histoire du porno, et je ne suis pas sûr que cela soit un facteur important de distinction des films. Cet effet de focalisation n’est pas non plus qu’une question de qualité du scénario ou du jeu d’acteurs, mais une question de représentation : la non-simulation de l’acte sexuel rend toute simulation périphérique et anecdotique, voire improbable, car ce qui est non-simulé touche à l’intimité des acteurs. Dans une scène érotique ordinaire, le non-simulé ne parasite pas la simulation. Dans une scène de sexe simulée d’un film non pornographique (érotique donc), des actes sensuels non-simulés sont bien montrés (des baisers, des étreintes, mais aussi des caresses sur les seins, les fesses et parfois même le sexe sans pourtant que celui-ci ne soit montré explicitement), pourtant tous ces actes non-simulés ne nuisent pas à la simulation, ils en augmentent même l’intensité : l’imagination est servie par le réel, « le pour de faux » prend une épaisseur par « le pour de vrai ». Par exemple, les baisers et étreintes de Sharon Stone et Michael Douglas dans Basic Instinct ne parasitent pas la scène d’amour, mais lui confèrent une plus grande intensité.

 

 

basic-instinct

 

 

Basic instinct : le sexe ne nuit pas à l’histoire … parce qu’il reste caché.

source.

 

Par contre, il y a un effet inverse dans le porno qui constitue une différence de nature avec la scène érotique d’un film ordinaire : le non-simulé n’augmente pas l’intensité de la simulation (de l’histoire, des personnages, du sens de la scène), mais le parasite ; l’acte sexuel devient le centre d’attention (effet de focalisation), l’imagination est court-circuitée par le réel. À quoi est-ce dû ? Encore une fois, à l’intimité physique de la personne. Cette intimité n’est jamais celle du personnage mais celle de l’acteur, qui cesse du coup automatiquement de l’être. En exposant son intimité, l’acteur désincarne le personnage qu’il prétendait incarner : seule la chair de l’acteur apparaît à l’écran, celle du personnage a disparu. Les actes de l’acteur ne renvoient plus qu’à lui-même et non au personnage qu’il joue. L’intimité renvoie à la pudeur. L’atteinte à la pudeur est l’obscénité (prise ici dans un sens non moral). Contrairement à la représentation de l’obscénité dans les autres médias (littérature, peintures, BD, etc.), l’obscénité du porno est réelle et non imaginaire. C’est d’ailleurs cela qui rend le film difficilement regardable en famille ou entre amis et satisfait notre voyeurisme. Le visionnage doit être intime, secret, privé. Il y a une honte à le regarder en public (la honte étant ici la réaction face à l’obscénité). Il n’y a par contre certainement pas de honte à le regarder en privé, à moins de vouloir voir dans l’obscénité quelque chose d’immoral, ce qui n’est pas le propos ici. 

 

 

zack-miri-no-porno-hdrimg

 

 

Une consommation publique risquée ? 

Zack & Miri : Porno or not porno ? - source.

 

 

Le moraliste pudibond adoptant cette analyse dira que cette représentation de l’obscénité conduit à réduire tout porno-chic au gonzo et que le porno doit en général être moralement condamné. Par contre, si on adopte sans moralisme cette analyse (la question de la moralité du porno sera envisagée dans un prochain post), on peut dire que le porno-chic n’ajoute rien au porno et n’est finalement qu’une justification hypocrite du simple fait de regarder du sexe non-simulé. Que le porno-chic ait été la norme prévalente pendant le soi-disant « âge d’or » du porno peut s’expliquer ainsi : la vidéo n’existant pas, la pornographie cinématographique était toujours d’usage public et jamais d’usage privé. Pour conjurer la honte bien compréhensible accompagnant ce mode de visionnage, le porno-chic a prédominé. Mais cet argument de fait n’est pas celui qui est utilisé ici, puisque même l’amateur exclusif de gonzo ressentirait certainement cette honte publique. L’argument pro-gonzo (et anti-porno-chic) est ici que le porno-chic n’est rien qu’un effort pour masquer une honte éprouvée également dans un usage privé de la pornographie, une honte liée au voyeurisme en général et à un moralisme pudibond dépassé. Selon cette approche, le gonzo est donc la vérité du porno. Pour elle, le porno-chic n’est qu’un genre dérivé et secondaire. La fioriture et le chichi qu’il ajoute en construisant des histoires et des personnages sont inutiles et vains au regard de la finalité interne du porno. Selon cette approche, le porno-chic n’est que du gonzo sophistiqué et cette sophistication est superflue.

 

Selon cette optique, les chef-d’œuvres que sont L’empire des sens d’Oshima, La bête de Borowczyk et dans une moindre mesure Caligula de Tinto Brass, bien que présentant des scènes de sexe non-simulées, ne sont pas des films pornographiques, mais des films érotiques dans lesquels a été injecté du sexe non-simulé dont on aurait pu se passer et dont on aurait même peut-être dû se passer à cause de l’effet de parasitage analysé ci-dessus. L’approche considérant que le gonzo est la vérité du porno a donc le mérite de clarifier la distinction entre cinéma ordinaire (qu’on dira érotique) et cinéma pornographique.

 

 

 

Deuxième réponse : Le porno-chic est la vérité du porno.

 

Le « pour de vrai » ne parasite pas la simulation, mais au contraire l’intensifie à un niveau juste supérieur à celui de l’érotisme ordinaire. C’est ce que tous ceux qui rejettent la distinction entre pornographie et érotisme au cinéma semblent soutenir. En fait, ils réduisent la « vraie » pornographie au porno-chic. Machine à fantasmes, usine à rêve, le porno-chic est un art : celui d’exciter l’imaginaire en lui donnant à voir le sexe, mais toujours dans un univers fantasmatique. Selon cette approche, le porno-chic n’est pas seulement possible, il est la vérité du porno. Le gonzo est un mauvais porno parce qu’il ne fait pas l’effort d’intégrer le sexe dans l’imaginaire fantasmé du film. L’idée n’est pas ici de condamner le gonzo selon des critères externes (moraux ou éthiques), mais de dire qu’il ne remplit pas la finalité du film pornographique qui est, comme le film en général, de faire rêver, à la différence que le film porno fait faire des rêves mouillés… Il n’y a donc pas ici de distinction de nature entre film érotique et porno. Des films comme Emmanuelle de Jaeckin, Les contes immoraux de Borowczyk, la trilogie de la vie de Pasolini, ou plus près de nous des films comme Lady Chatterley de Ferran ou Eyes wide shut de Kubrick, où les actes sexuels ne sont pas montrés explicitement mais constituent l’objet thématique des films, ne se distinguent pas par une différence de nature mais seulement de degré des meilleurs porno-chic comme les trois mentionnés plus haut ou de films comme Le sexe qui parle de Lansac, Behind the green door des frères Mitchell ou encore The devil in miss Jones de Damiano, considérés généralement comme de bons représentants de « l’âge d’or » du porno.

 

 

pornochic

 

Chefs d’œuvre du porno-chic : le fantasme enfin incarné ! - source

 

 

Selon cette approche, la finalité illusoire du gonzo n’est par ailleurs jamais atteinte, car la narrativité s’impose toujours du fait même de filmer. Tous les éléments propres à la prise de vue (le point de vue, le hors-champ, l’avant et l’après le plan, la qualité du son,...) et au montage font que l’image, même la plus documentaire, construit d’elle-même une histoire et des personnages que le spectateur va pouvoir interpréter. C’est finalement la possibilité de toute image à être interprétée qui déréalise ce qui est filmé pour ouvrir le champ à l’imagination du spectateur. En refusant la finalité du porno-chic, finalement identique à celle de l’érotisme au cinéma, le gonzo réduit l’excitation à la stimulation, réduit le désir à la pulsion et manque la finalité générale du porno : exciter et satisfaire notre désir de voir, notre voyeurisme. D’où l’idée que tout gonzo est, en tant que film, ennuyeux. Cette approche faisant du porno-chic la vérité du porno a donc tendance à refuser tout simplement le statut de film pornographique au gonzo. Le gonzo ne serait plus qu’un genre dérivé et secondaire du porno par rapport au porno-chic qui en représenterait l’essence et la vérité ; il ne serait plus qu’un produit tendant à sortir même du genre filmique pour ne devenir qu’un simple « matériel masturbatoire » à ranger à côté de la poupée gonflable, du godemiché, des sous-vêtements sexy et autres aphrodisiaques.

 

 

Troisième réponse (la nôtre) : Porno-chic et gonzo incarnent deux vérités du porno différentes et également légitimes du point de vue des normes internes du genre pornographique.

 

Tout d’abord, il y a bel et bien un parasitage du «  pour de vrai » sur le « pour de faux » dans tout porno-chic, même le plus sophistiqué. Un porno-chic, même très bon, reste un film de cul. Il y a certainement une erreur à croire qu’il n’y a qu’une différence de degré entre l’érotisme du cinéma ordinaire et la pornographie de « qualité », sous-entendue le porno-chic. De fait, mises à part quelques exceptions notables (comme L’empire des sens ou La bête cités plus haut), les meilleurs des porno-chics restent souvent très en deçà, en terme cinématographique, des films non-pornographiques. Au mieux, il faut l’avouer, un très bon porno-chic est cinématographiquement aussi bon qu’un téléfilm moyen, qu’un soap opera réussi. De plus, les finalités restent au fond différentes. Le porno-chic vise toujours à exciter, même si c’est indirectement ; l’érotisme du cinéma ordinaire peut enthousiasmer, émoustiller, échauffer nos cœurs et nos corps, mais l’excitation qu’il produit est toujours sublimée. L’aphrodisiaque sublimé qu’est l’érotisme à l’écran n’est pas l’aphrodisiaque assumé du porno-chic. La finalité du cinéma non-pornographique reste celle de l’art (disons la beauté pour faire simple), celle du porno-chic reste de faire bander en fantasmant. On peut regarder un porno-chic en esthète, mais ce n’est pas le but interne du genre. Dans le cinéma érotique, on dit quelque chose sur le désir sexuel, dans le porno-chic, on le provoque. La question est alors de savoir comment on le provoque. 

 

 

bettina rheims

 

Bettina Rheims : le fantasme d'un art qui se veut pornographique...

source

 

 

A quoi bon emprunter des chemins détournés si la finalité est d’exciter ? Réponse : bien qu’il y ait toujours un parasitage du sexe non-simulé sur tout ce qui est simulé, cela n’enlève pas l’intérêt de l’effort du film pour surmonter cet effet de parasitage, même s’il ne peut jamais totalement y arriver. Si le sexe (le « pour de vrai ») parasite l’imaginaire (le « pour de faux »), on peut dire qu’a contrario, l’imaginaire embellit le sexe vu, étant admis qu’il ne peut réussir à le rendre secondaire en vertu de l’effet de parasitage. On peut essayer de justifier cet embellissement du sexe en affirmant que l’effet sur le spectateur est un effet inhibant : l’excitation du porno-chic ne conduit pas directement à l’acte sexuel chez le spectateur (masturbation ou autres), mais le repousse après la fin du film. Si l’acte vu à l’écran est le même que dans le gonzo (la non-simulation produisant le même effet de réel), cette inhibition de sa propre excitation par l’imagination transforme rétrospectivement l’acte vu en fantasme, à condition qu’on fasse l’effort d’attention pour suivre l’histoire et s’intéresser aux personnages qu’elle développe. On peut donc dire que dans le porno-chic, l’imaginaire parasite le sexe autant que le sexe parasite l’imaginaire. Encore une fois, le désir de suivre une histoire et de connaître des personnages inhibe le voyeurisme, le désir de voir du sexe, et transforme ainsi l’excitation en fantasme. Dans le gonzo, le voyeurisme est laissé à lui-même, l’excitation n’a pas de sens sans la masturbation. Le sexe vu n’a donc pas le même sens dans le porno-chic et le gonzo, dans un cas il est filtré par l’imaginaire dans l’autre non. Pourtant, objectivement, les scènes sont comparables. À tel point qu’il existe en dvd des compilations des meilleures scènes de porno-chic qui ne peuvent plus dès lors se distinguer du gonzo. Les fellations de Deep Throat sont déjà des fellations identiques à celles du gonzo dès qu’elles sont isolées du reste du film. C’est la qualité de l’histoire et des personnages, mais aussi de tous les effets de cinéma, qui déterminera si oui ou non, l’inhibition de l’excitation est  réussie. Cette qualité est affaire d’interprétation, mais elle n’est pas plus subjective qu’une critique esthétique réfléchie et argumentée. Précisons que cette « qualité » est relative aux exigences propres du porno-chic et n’est pas relative à des critères externes (moraux ou éthiques), tout comme il y a des exigences propres au western, au film d’horreur, au film de science-fiction, etc…, qui permettent d’en faire une critique esthétique réfléchie et argumentée. 

 

De la même façon, mais pour d’autres raisons, on peut montrer que le gonzo peut lui aussi être du bon porno. Le gonzo sera « bon » dans son genre s’il arrive à obtenir une excitation directe et surtout cette identification du spectateur à la caméra qui rend possible le voyeurisme participatif dont nous avons dit dans notre précédent post qu’il constituait la finalité apparente du gonzo, et cela sans histoire et sans chichi. Les critères de la nouveauté et de « l’originalité » de ce qui est vu semblent particulièrement importants pour déterminer ce qui fait un bon gonzo, puisque ce sont cette nouveauté et cette « originalité » qui sont excitantes. Seulement « l’originalité » ne renvoie pas du tout à une histoire, une situation romanesque ou à la capacité à créer un personnage hors norme, mais relève seulement de la qualité de la performance des « acteurs ». Un mauvais gonzo montre une performance ennuyeuse. Un bon gonzo montre au contraire une performance atypique et puissante où les acteurs dégagent une énergie sexuelle particulièrement importante. À vrai dire, les « acteurs » du gonzo sont assez mal nommés. Ce sont plus des performeurs ou des travailleurs du sexe, plus précisément des « travailleurs qualifiés » du sexe. C’est d’ailleurs à cela que renvoie le statut de porn-star : non à une capacité de jouer, mais à une capacité à produire à l’écran des performances excitantes. Le film d’Annie Sprinkle, Deep Inside Annie Sprinkle, est peut-être un modèle du genre. La performeuse Sprinkle s’adresse à la caméra pour présenter des séquences toutes indépendantes où le spectateur/caméra est souvent interpellé. La qualité du film ne vient que des performances de l’actrice et de ses partenaires appelés par leur nom et à qui elle demande de faire quelque chose et non de jouer un rôle. Là aussi, il y a des critères internes pour évaluer la qualité des gonzos et ce ne sont pas du tout les mêmes que ceux du porno-chic.

 

 

deep inside annie

 

Annie Sprinkle, performeuse en tout genre ! - source.

 

Au fond, le bon gonzo doit s’approcher du documentaire avec cette limite que le gonzo reste un film pornographique fait dans le cadre d’un contrat : Les performeurs agissent pour la caméra, au contraire d’un documentaire où les personnes filmées n’agissent jamais pour la caméra, même si elles savent qu’elles sont filmées et ont donné leur accord (nous reviendrons dans un prochain article sur les dimensions morales de ce contrat). Il existe peut-être des documentaires obscènes, mais ce ne sont pas des gonzos (ni des pornos en général) car les personnes filmées en train de faire l’amour ne le font pas pour la caméra et recherchent leur plaisir et non celui du spectateur, ce ne sont pas des travailleurs du sexe, des performeurs, mais des exhibitionnistes. En fait, la distinction est peut-être souvent difficile à faire ; en droit, c’est-à-dire du point de vue des normes internes du porno, elle est possible. C’est d’ailleurs ce problème que pose finalement le film de Pablo Berger Torremolinos 73. Dans ce film, un couple d’espagnol accepte de se filmer en train de faire l’amour, croyant tourner des documentaires scientifiques pour une encyclopédie sur la reproduction humaine ; il s’avère que les films sont diffusés à leur insu comme des films pornographiques. En fait, il n’y a pas de différence, en droit, il y a une. La finalité interne du gonzo est d’exciter directement le spectateur en étant au plus proche d’une expérience de voyeurisme participatif, mais ce voyeurisme n’est pas réel puisque le gonzo, tout en tendant vers le documentaire, s’en distingue néanmoins. Dans un certain sens, les performeurs d’un gonzo « jouent » pour la caméra, mais sans que cela réintroduise la dimension imaginaire du porno-chic, puisque contrairement à ce dernier, ils ne jouent pas de personnages, ce qui change tout. 

 

 

      Torremolinos

 

Torremolinos 73, entre documentaire et porno ? - source.

 

 

 

Conclusion (que c'est bon...) 

 

Cette troisième réponse semble la plus satisfaisante : les deux genres peuvent donc exister légitimement du point de vue des normes internes du porno. Aucun ne semble réaliser la vérité du porno car ces genres renvoient à deux finalités différentes que le porno en général comme représentation de l’obscène visant à exciter semble pouvoir admettre également. Tout comme la limite extérieure du porno-chic est le film érotique, la limite extérieure du gonzo est le documentaire. D’un point de vue descriptif, on pourrait même peut-être dire qu’un film porno est mauvais lorsque les deux types sont poursuivis en même temps puisqu’il se trouve condamné à être à la fois un mauvais porno-chic et un mauvais gonzo. Il faut bien admettre que la plupart des films entrent dans cette catégorie bâtarde. La plupart des pornos sont donc mauvais et cela d’après les critères internes du porno que nous avons dégagés ! Cela veut-il dire que notre analyse descriptive a manqué un type à partir duquel ces films mixtes ou bâtards pourraient être dits de bon porno ? Peut-être, mais on ne voit pas lequel dans la mesure où les types que nous avons analysés semblent structurer de plus en plus le discours sur le porno et donc la compréhension qu’on peut en avoir.

 

Reste maintenant à évaluer d’un point de vue moral et éthique l’usage qu’on peut faire de ces sous-genres du porno ou du porno en général. On a répondu à la question : « qu’est-ce qu’un bon porno ? », question et réponse somme toute assez inoffensives ; reste maintenant à savoir si le porno est moral et s’il y a un bon usage éthique du porno ; questions plus sulfureuses il me semble. Le discours plus ou moins consensuel que nous avons tenu jusque-là risque bien maintenant d’éclater en plusieurs voies discordantes. Les choses sérieuses vont commencer. La suite au prochain numéro…

 

 

 

pornosophie

 

 

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5 mai 2010 3 05 /05 /mai /2010 19:00

 

 

pornosophie

 

Le porno est de plus en plus compris à partir du diagnostic historique et moral suivant : La pornographie filmique est de plus en plus dominée par le gonzo et s’éloigne de jour en jour de « l’âge d’or » de la pornographie, le porno-chic des années 70 ; à ce jugement descriptif s’adjoint souvent un jugement de valeur : le porno est de plus en plus mauvais, qu’est-ce que c’était mieux avant, du temps de…nos parents, voire de nos grands-parents ! Ces termes de « porno-chic » et de « gonzo » sont des termes de journalistes, utilisés pour qualifier une production nouvelle de pornographie, respectivement dans les années soixante-dix et dans les années quatre-vingt-dix. Nous emploierons à partir de maintenant ces termes pour désigner non plus des périodes de l’histoire du porno, mais pour désigner des genres de pornographie. Une fois enlevées les connotations positives ou négatives associées à ces termes, on peut en effet essayer de les utiliser de manière neutre pour désigner deux manières de faire des films pornographiques, et ceci afin de clarifier ce qu’ils désignent. Comme je l’ai dit dans mon précédent billet sur les règles de la méthode pornosophique, mon problème n’est pas ici d’évaluer moralement et éthiquement ces deux genres en fonction de critères externes, comme de savoir si la production de ces films est moralement questionnable quant à ce qu’elle demande à ses acteurs, si ces films incitent à la violence sexuelle, si ces films proposent une vision de la sexualité qui est bonne ou non, etc… Mon problème est pour l’instant de les évaluer de l’intérieur, c’est-à-dire de me demander si la finalité de ces sous-genres de pornographie est la même, et si non, de savoir si la finalité de l’un correspond mieux à l’essence de la pornographie. Il ne s’agit pas ici de savoir en quoi le porno est bon (moralement ou éthiquement), mais de savoir ce qui fait un bon porno (indépendamment donc de sa valeur éthique ou moral). Précisons la question.

 

jouffa crawley

 

 

1974-1976, l’âge d’or du porno : nouveau mythe moderne ou réalité ?

source.

 

 

Dans mon acception des termes, gonzo et porno-chic sont des genres qui ne permettent pas de classer en deux catégories les films car la plupart des films se situent entre les deux. Ces genres sont donc plutôt des types déterminés par une finalité propre (un ensemble de caractéristiques qu’un film peut chercher à réaliser). Si la plupart des films se trouvent entre ces deux types, c’est dans la mesure où ils cherchent à réaliser les deux finalités ensemble. Or, on peut supposer que ces deux finalités ne sont pas seulement différentes, mais opposées. Mon problème est donc de savoir si l’une des finalités représente mieux l’essence du porno que l’autre ou si elles remplissent deux fonctions différentes du porno. Trois questions donc : Le porno-chic n’est-il qu’un vernis hypocrite de ce que le gonzo exprime dans sa vérité ? Le gonzo n’est-il qu’une pornographie corrompue dont le porno-chic représenterait la crème ? Si on aborde la question du point de vue historique, ce que nous ne ferons pas, la première hypothèse correspondrait à l’idée d’un progrès dans l’histoire du porno vers des formes de plus en plus épurées, exprimées dans un média adéquat : l’Internet ; la seconde hypothèse verrait au contraire dans l’histoire du porno une régression à partir d’un « âge d’or » qui s’exprimait dans un média adéquat : le cinéma.  Mais une troisième hypothèse est logiquement possible, qui pourrait s’exprimer dans la question suivante : Avons-nous affaire à deux types de films différents ayant des finalités différentes et autonomes ?

 

Première approche : deux finalités apparemment différentes.

 

Un premier examen rapide de l’usage du terme « gonzo » montre que sa finalité est purement masturbatoire. Le gonzo satisfait un désir de voir et poursuit une finalité purement sexuelle : exciter. On comprend mieux l’articulation des deux dimensions qui le définissent généralement : 1)Une recherche d’un effet de réel tendant au documentaire amateur. Le gonzo nie l’idée de représentation fictive pour devenir un pur voyeurisme, un voyeurisme direct et participatif. Le voyeurisme direct du gonzo vise en effet à une participation active du spectateur à l’acte sexuel représenté (C'est le fameux "POV" pour les habitués de porntube & co!). L’identification du metteur en scène-caméraman au spectateur est très forte  de sorte que ce dernier à l’impression de faire partie de l’acte qu’il espionne secrètement. L’œil de la caméra et l’œil du spectateur se confondent : le caméraman-spectateur dirige en direct les acteurs qui interpellent en retour le caméraman-spectateur. Du coup, l’acteur n’incarne pas un personnage d’une histoire mais « joue » en son nom propre. D’ailleurs, le nom de « l’acteur » (qui n’en est pas un) est souvent le pseudonyme de l’acteur dans l’industrie du sexe, voire son nom réel. 2)Comme la finalité du gonzo est le voyeurisme participatif, le désir de voir des actes toujours différents et de plus en plus extrêmes se comprend très bien. L’industrie pornographique s’adapte alors à cette variation du désir du spectateur, mesurée par le taux de consommation du produit (la séquence filmique) sur Internet (média le plus approprié à ce type de film). 

 

 

csa-18ans

 

 

Les sites de gonzo, nouveaux boudoirs modernes ?

source.

 

 

La finalité première du gonzo semble être donc l’excitation directe, la masturbation. Le temps d’une séquence gonzo correspond généralement au temps de la masturbation du spectateur. L’aspect participatif de ce voyeurisme direct conduit à une forme d’identification entre l’éjaculation du spectateur et celle de l’acteur masculin. Les séquences d’un film gonzo apparaissent ainsi comme totalement indépendantes ; le film n’est qu’une compilation. Sur Internet, le modèle de présentation du gonzo sur les sites marchands ou les plateformes dédiés au porno est le self service : par catégorie de genre sexuel, de pratiques, d’âges et de couleurs de peau, etc. Les mauvaises langues affirment que ces films ne sont pas des films, œuvres à contempler, mais simplement des produits à consommer, ou comme Ovidie le dit « du matériel masturbatoire ». Mais n’anticipons pas et passons à un premier survol descriptif du genre opposé : le porno-chic.

 

Contrairement au gonzo, le porno-chic vise à faire fantasmer le spectateur en insérant toujours le sexe dans un monde auquel le spectateur ne peut s’identifier immédiatement, dans la mesure où les actes sexuels représentés y sont toujours ceux de personnages s’inscrivant dans un récit fictif. Le porno-chic ne conduit donc pas directement à un voyeurisme participatif, mais cherche à susciter l’imagination du spectateur, le fantasme. L’histoire et les personnages déréalisent les actes sexuels en faisant de ceux-ci les faits et gestes d’un personnage plus que d’un acteur. Selon la norme interne de ce type de porno, l’histoire et les personnages ne sont pas des prétextes, une enveloppe justificatrice, un simple biais pour atteindre le même effet que le gonzo, car alors l’effet déréalisateur s’effondre immédiatement. Contrairement au cinéma érotique (et en fait presque tout le cinéma non pornographique est érotique), le porno-chic vise bien à produire une excitation, mais celle-ci est de l’ordre de l’imaginaire, de sorte qu’elle n’est pas immédiatement liée à un désir sexuel du spectateur car celui-ci n’est pas plongé directement dans l’acte sexuel qu’il voit. L’excitation est  par conséquent indirecte. Alors qu’il n’y a pas de sens à ne pas se branler en regardant un gonzo, la masturbation et l’acte sexuel du spectateur restent dans le porno-chic une simple possibilité. L’indice d’un porno-chic cohérent avec sa finalité, sa norme interne propre, est donc que chaque scène ne doit trouver son sens qu’en rapport avec le reste du film, de sorte que le spectateur doit avoir envie de voir le film en entier au lieu de l’arrêter dès la première séquence passée ou de sauter directement à une séquence plus adéquate à son désir. En fait, une scène de sexe dans le porno-chic a un sens dépendant du reste du film, alors qu’elle n’en a pas dans le gonzo puisque la scène de sexe y montre tout ce qu’elle représente, et ne renvoie pas à un monde extérieur à elle, celui de l’histoire et de ses personnages. Le voyeurisme du porno-chic est ainsi indirect tout comme l’excitation qu’il produit. Il ne s’agit pas de nier que le porno-chic soit voyeuriste et que sa finalité soit d’exciter (contrairement à l’érotisme du cinéma non-pornographique), mais le voyeurisme et l’excitation recherchés ne sont pas de même nature que ceux que recherche le gonzo.

 

Pour schématiser, ce premier survol permet de distinguer deux finalités différentes : effet de réel et voyeurisme participatif du côté du gonzo, effet déréalisateur et voyeurisme indirect ou fantasmatique du côté du porno-chic. Si on cherche à aller plus loin que cette première description des finalités apparentes du gonzo et du porno-chic, on se confronte souvent à la question de la vérité de ce qui est montré : le gonzo ferait croire, par son effet de réel, que ce qu’il montre est « pour de vrai », alors que le porno-chic, par son effet déréalisateur, ferait croire que les actes sexuels montrés y sont représentés « pour de faux ». Tout cela est-il bien clair ? Précisons ce point:

 

 

Qu’est-ce qui est « pour de vrai » et « pour de faux » dans le porno ?

 

Il ne s’agit évidemment pas d’une question de subjectivité des personnes/acteurs qui baisent à l’écran. Le problème doit être posé du point de vue de la représentation et donc de ce que voit le spectateur. La question est donc de savoir si on peut voir dans le film un personnage et non simplement une personne lorsqu’il y a des actes sexuels non-simulés représentés. Ou pour le dire plus crûment, les fellations que Linda Lovelace s’ingénie à pratiquer dans Deep Throat sont-elles celles de son personnage ou celles de l’actrice ?

 

On ne peut parler de simulation pour l’acte sexuel en lui-même. On peut parler de la simulation de l’orgasme, du plaisir, mais pas de l’acte qui est montré. On sait bien que les orgasmes sont simulés, comme on le sait dans le cinéma normal. Ainsi dans Deep Throat, l’héroïne a pour la première fois un orgasme en pratiquant des fellations « profondes » puisque son docteur-professeur a découvert que son clitoris ne se trouvait pas là où il se trouve ordinairement, mais au fond de sa gorge. Le problème du porno-chic n’est pas de savoir si ces orgasmes sont vrais ou pas, mais si on peut y croire : s’ils sont suffisamment bien joués ou pas. Le fait que l’acteur témoigne après coup que son orgasme était réel ou simulé ne change rien à ce que l’on voit. 

 

 

deep throat

 

 

Un clitoris dans le fond de la gorge, la médecine n’a pas encore tranché...

source.

 

 

 

Par contre, pour les actes, on ne peut jamais parler de simulation : l’acte montré est toujours vrai. Il n’a pas la possibilité d’être faux. C’est à vrai dire le cas pour toutes les actions ordinaires des comédiens dans le cinéma non-pornographique ou au théâtre. Quand un acteur boit un verre, à l’écran ou sur scène, il le boit vraiment. Par contre il peut simuler son plaisir, ou simuler de boire de l’ambroisie ou du cyanure. Lorsqu’un acteur court, il court, lorsqu’il parle, il parle. Par contre lorsqu’il est blessé à l’écran ou meurt, il simule. Personne ne se demande sérieusement si dans les films d’horreurs, les acteurs perdent bien leur bras ou leur tête : ils simulent. Dans le porno, on ne peut jamais dire (sauf cas d’effets spéciaux, d’images de synthèse ou autres trucages) que l’acteur simule la pénétration ou la fellation. Le but général du porno étant de tout montrer pour satisfaire notre voyeurisme, la question de la simulation des actes sexuels, de leur vérité ou de leur fausseté, ne se pose pas. Dans un film non-pornographique, la question du « pour de faux/pour de vrai » n’a d’ailleurs qu’un intérêt mineur : l’important est de savoir si on peut y croire ou pas. Ainsi dans Romance X de Breillat, la question de savoir si Rocco Siffredi a bien pénétré Caroline Ducey n’a pas d’intérêt ; la question est de savoir si on peut croire que Paolo a pénétré Marie, les deux personnages que jouent les acteurs nommés (et la réponse est non à mon avis…).

 

L’éjaculation masculine est un cas intéressant parce que lorsque le pénis est hors-champ, il est presque certain qu’il ne s’agisse pas de sperme, mais d’une seringue remplie d’un faux sperme. Par contre, lorsque le pénis est dans le champ, l’éjaculation est toujours réelle, mais pas nécessairement l’orgasme de l’acteur, puisque comme tout le monde le sait, une éjaculation masculine n’implique pas nécessairement un orgasme. La simulation, le « pour de faux », n’a donc un sens que pour les situations, pour l’action dans son ensemble (la succession des actes, sa durée, …) et bien sûr pour les expressions de plaisirs associées aux actes (cris, râles, couinements, gémissements, hurlements et autres exclamations joyeuses). Les actes sexuels du porno sont donc toujours « pour de vrai » parce que non-simulés. Et c’est bien ce qui distingue la pornographie du reste, sauf à dire que le baiser et l’étreinte sont déjà pornographiques, car dans ce cas presque tout film est pornographique puisque ces actes ne sont pas simulés. C’est d’ailleurs ce que pensaient les pudibonds spectateurs-journalistes qui condamnèrent The Kiss de William Heise, premier film de l’histoire du cinéma à montrer un baiser, en…1896. 

 

 

 

 

Le premier gonzo de l’histoire, la reine Victoria se le passait en boucle pour s’endormir.


 

Ces quelques précisions données, le problème devient donc de savoir si le « pour de vrai » du porno parasite toujours le « pour de faux » ? Si oui, cela conduit-il à rejeter le porno en général ou à se contenter du gonzo ? Si non, cela implique-t-il que le gonzo a peut-être tort de se contenter du « pour de vrai »  et que le porno-chic a raison de l’enrober de « pour du faux »? C’est en répondant à de telles questions que nous pourrons approfondir notre première description de la différence entre gonzo et porno-chic. Le suspens est à son comble. La suite au prochain numéro…

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29 avril 2010 4 29 /04 /avril /2010 20:00

 

 

McCarthy

 

Entrons tous dans le joyeux monde de la pornosophie !

Paul Mac Carthy - source.

 

 

 

Les dieux sont-ils aussi dans les films de cul ?

 

 

Plusieurs raisons pour commencer sur ce blog une série d’articles sur le porno : premièrement, vérifier si en parlant du porno et donc accessoirement de cul, la fréquentation du blog va être multipliée par 10 comme cela semble être le cas pour les autres blogs. Deuxièmement, tout le monde sur Internet en vient un jour ou l’autre à donner son avis sur le porno, donc pourquoi pas nous ! Troisièmement, le porno est devenu un phénomène omniprésent dans nos sociétés, et même, n’ayons pas peur des mots, un élément essentiel de la culture de masse contemporaine. La freakosophy doit donc remonter ses manches et assumer sa mission d’interroger le sens des produits de la « sous-culture » en examinant le dit phénomène. 

 

Pourtant, si la confrontation entre le porno et la freakosophy semble évidente d’après la définition de cette dernière (nous renvoyons à la lecture des deux articles qui la définissent), il n’en demeure pas moins que l’objet semble dépasser les limites d’une réflexion philosophique, en fait de toute réflexion possible. Si « les dieux sont aussi dans la cuisine » selon Héraclite, y a-t-il encore des dieux dans un film de boules ? Selon certains, le porno ne fait pas partie de la culture de masse, ou de la sous-culture (je préfère le premier terme), car il ne fait pas partie de la culture du tout, ou marque une sortie de la culture. Dépouillée de toute forme de civilité, la représentation pornographique de la sexualité humaine réduirait celle-ci à la bestialité. Ce ne sont pas les dieux qui se trouvent dans le porno, mais la bête (ou les bêtes) qui sommeille(nt) en nous. L’interprétation historique correspondant à cette exclusion du porno de la culture, même de masse, voit dans celui-ci le signe de l’achèvement de la décadence occidentale : après mille ans de civilisation, l’occident est revenu à sa barbarie primitive sans s’en rendre compte et en croyant même s’être enfin libéré d’une répression (morale et religieuse) elle-même millénaire. Si le cœur essentiel du porno est la partouze, celle-ci semble n’être qu’une répétition de l’orgie romaine, elle-même annonciatrice dans l’imaginaire collectif de la chute de la civilisation, avec cette différence que le porno ne rend pas seulement les hommes incapables de résister à d’éventuelles nouvelles invasions barbares, mais est le symptôme d’une autodestruction inéluctable. Le porno serait-il le symptôme d’un suicide civilisationnel ?

 

 

pompier sex

 

Le porno : symptôme d'une décadence ?

source.

 

 

Sans écarter la possibilité d’un tel diagnostic apocalyptique, il semble néanmoins nécessaire de calmer un peu le jeu et de se dire, qu’après tout, cela fait bientôt quarante ans que le porno a envahi avec fracas l’espace public sans pourtant renverser les bases de la société. L’avilissement bestial auquel nous condamnerait le porno relève plus du fantasme délirant que de la réalité. De plus, le porno recouvre une production variée qu’il semble peut-être hâtif de rejeter d’un bloc. Sans prétendre dire quoi que ce soit de bien original sur le porno et encore moins d’en maîtriser l’immense production, on peut essayer de procéder à quelques clarifications conceptuelles ; et s’il faut au fond condamner, que ce soit au moins au terme d’une critique au sens positif du terme, c’est-à-dire d’une analyse réflexive du sens des représentations et du sens de l’usage que l’on peut en faire. On peut appeler pornosophie le résultat d’une réflexion freakosophique sur le porno. Ici un éclaircissement, en 5 points, s’impose sur ce que l’on veut dire par ce néologisme bizarre de « pornosophie » :

 

1) Le terme « pornosophy », dans sa version anglicisée, est utilisé par certains sur le net dans un sens différent (et relativement obscur) de celui que l’on souhaite conférer à la version francisée de ce terme. 2) On n’entend pas désigner non plus par « pornosophie » une sagesse (signification d’origine du terme grec sophia) de prostituée (signification d’origine du terme grec pornè) comme celle que défend par exemple Annie Sprinkle, mais plutôt 3) une capacité à faire un bon usage de la pornographie (s’il y en a un) à partir d’une réflexion argumentée sur son sens et ses finalités. Le pari étant ici qu’une telle réflexion n’est pas une prostitution de la pensée, encore moins de la freakosophy, sans même parler de la philosophie ! La pornosophie est donc à la fois une éthique et une théorie, et fait partie en tant que telle d’une sagesse de l’érotisme (érotisme signifiant ici l’art d’aimer). 4) La pornosophie ne se limite pas à une réflexion sur le porno, car la pornographie est bien plus vaste : elle englobe toutes les représentations obscènes – littérature, peintures, dessins, B.D., photographie, films, etc. –, alors que le porno ne désigne que les films pornographiques. On se limitera dans un premier temps au porno, sans s’interdire bien sûr une comparaison avec d’autres supports de représentations pour mieux le caractériser. 5) Dernier éclaircissement préliminaire, parler de pornosophie ou de sagesse de la pornographie ne désigne ici qu’un idéal qu’on ne prétend nullement incarner. Rien n’interdit d’avoir de l’ambition même si l’effort pour le réaliser n’est qu’un balbutiement ; l’idéal sert juste ici de guide pour apprendre à parler et à savoir ce que l’on cherche à dire même si on est pour l’instant encore incapable de le dire pleinement.

 

 

PaulMcCarty-choco

 

Porno + Chocolat = Peter Paul Chocolates de McCarthy 

source.

 

 

 

 

Quelle méthode pour la pornosophie ?

 

 

Avant de se demander si l’usage qu’on peut faire du porno est bon ou mauvais d’un point de vue éthique ou moral, il semble nécessaire de déterminer plus précisément ce qu’est un porno comme genre de films. Le définir simplement comme une représentation explicite d’actes sexuels non-simulés ne semble pas suffisant ; car s’il s’agit d’un dénominateur commun à tous les films porno, cette définition ne prend pas en compte la finalité interne du genre, ce qu’il cherche à faire, ce qu’est son but lorsqu’il représente des choses obscènes. Prendre en compte cette finalité interne du porno, c’est se demander ce qu’est un bon porno. Cette analyse de la finalité interne du porno est différente d’une analyse des finalités externes que sont la recherche du profit, la critique de la société bourgeoise, la libération sexuelle d’une génération, analyse qui relève plus d’une enquête sociologique et historique que d’une critique pornosophique. Ne confondons pas non plus la question éthique ou morale (en quoi l’usage du porno peut-il être bon ?) et la question descriptive de la nature du porno (en quoi un porno est-il bon ? qu’est-ce qui fait d’un film pornographique un bon porno ?) ; la première question renvoie à des normes externes (valeurs éthiques ou morales), la deuxième à des normes internes, celles du genre pornographique. 

 

Si le porno n’est pas un objet facile à circonscrire, c’est aussi parce qu’il n’est pas un genre monolithique comme on l’a déjà dit ; ses formes sont très diverses et variées. Le reproche de n’y connaître pas grand chose (reproche que nous acceptons volontiers) ne doit pas nous empêcher de chercher à y voir plus clair. Comme les sous-genres du porno sont bien trop nombreux pour nos frêles petites épaules et que le courage (et l’envie) nous manque pour nous lancer dans une investigation historique des différents sous-genres, maisons de productions, réalisateurs, acteurs-actrices (les fameux porn-stars), on se contentera premièrement d’une réduction du porno à deux genres ou plutôt types qui semblent en constituer deux pôles : le porno-chic et le gonzo. En vertu de la règle de méthode énoncée précédemment, on se demandera d’abord quelles sont les normes internes de ces deux types de porno, et si l’un représente plus que l’autre l’essence du porno, c’est-à-dire ce que doit être un porno pour être un bon porno. Ce n’est qu’ensuite qu’on se demandera si ces sous-genres de porno peuvent faire l’objet d’un bon usage éthico-moral ou non. 

 

 

Koons pornosophie

 

Porno chic vs. Gonzo : la classe selon Jeff Koons.

source.

 

Un des problèmes que pose toute évaluation éthique du porno est de savoir si on peut justifier la préférence d’un sous-genre de porno par rapport à un autre, voire le rejet de l’un et de l’autre (et donc du porno en général), autrement que par une histoire de goût. « Ce n’est pas parce qu’on n’aime pas qu’il faut en dégoûter les autres » dit-on souvent avec raison. Si l’on attache au terme « pornographie » un sens éthique négatif et au terme « érotisme » un sens éthique positif, alors il arrive souvent que la pornographie soit simplement l’érotisme des autres : déprécier ce qu’on n’aime pas en le jugeant inférieur est un procédé courant mais illégitime puisqu’il ne semble s’agir au fond que d’une différence de goût. Pourtant, l’évaluation du porno n’est peut-être pas qu’une affaire de goût. On peut peut-être essayer de sortir de ce relativisme éthique (et moral, la distinction entre les deux termes reste à faire) à partir d’une analyse du contenu des représentations pornographiques, mais surtout d’une analyse de la sexualité humaine et de son rapport aux représentations obscènes. 

 

Les règles de la méthode pornosophique étant maintenant établies, il ne nous reste plus qu’à nous lancer dans l’arène périlleuse de leurs applications au porno et cela d’abord par un effort de description. Il est nécessaire de savoir de quoi on parle avant de polémiquer sur la valeur éthique et morale du porno, et ce non pas tant pour adoucir les polémiques (ne nous faisons pas d’illusions) que pour éclaircir les points de différences. La suite au prochain numéro…

 

 

manara.jpg

Suivez le guide !

-

Manara : le porno chic à l'italienne - source.

 

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19 avril 2010 1 19 /04 /avril /2010 21:25

 

Les jeux vidéo sont-ils (ou seront-ils) un jour de l’art ? La première réponse qui sort en soirée se formule au futur : bien qu’actuellement aucun jeu ne puisse prétendre être la prochaine Mona Lisa numérique, les jeux vidéo vont tellement progresser dans le futur, et faire de si belles images, avoir de si interminables histoires à tiroirs, déclencher de si gigantesques vagues d’émotions, mettre en scène un nombre tellement astronomique de personnages… bref, démultiplier tellement toutes les possibilités des autres arts qu’il n’est pas invraisemblable de dire qu’ils vont rendre obsolètes tous les arts précédents : cinéma, musique, sexting (le mec qui parlait était bourré). Une journée de sobriété plus tard, la réponse est tranchée.

 

 

pacman

 

 

Suite à l'avénément de la publicité sur Overblog, nous avons décidé de déménager le site et de vous offrir quelque chose de plus grand, plus beau, plus fun (avec une vraie mise en page !). La suite de l'article est donc ICI

 

 

http://www.freakosophy.com/#!Les-deux-dogmes-du-vidéoludisme/c112t/93FE61E2-AFBA-41FD-AC43-870D571F4C4D

 
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16 avril 2010 5 16 /04 /avril /2010 20:18

 

 

 

grenadeanniv.jpg

 

 

 

Un an déjà que Freakosophy est parti chasser sur le terrain du concept et du Glam ne refusant aucune compromission avec le monde du luxe et de la mode tant que cela permettait de décrocher in extremis une fois de plus un article de fond sur un objet qui ne l'était pas.

 

Le bilan est honorable et l'objectif bien rempli (tout comme notre autosatisfaction d'ailleurs) : 15000 visiteurs fidèles malgré un début diesel, des articles sur un peu tous les sujets annoncés: les séries, le cinéma, la BD, les must have de la technologie mais aussi - et surtout - de la philosophie et de la bonne avec de la dialectique hégélienne dans les coins et de la phénoménologie du pyjama à toutes les pages - sans oublier quelques incursions dans le domaine politique qui nous ont valu les insultes les plus créatives.

 

Vous avez aimé cette première année à nos côtés vous allez adorer la suivante car il est temps d'entrer dans le vif du sujet et de s'attaquer à de nouveaux objets du quotidien : les jeux vidéos bien-sûr mais aussi et surtout la pornographie à travers une nouvelle série sobrement intitulée: Pornosophie. Car toi aussi ami du porno et des voitures tu es le bienvenu et tu mérites comme tout le monde de parler au nom de Heidegger accoudé à un comptoir en se disant que putain l'habitation poétique du monde est en train de prendre cher en ce moment ! Et pour s'atteler à cette tâche nous accueillons un nouveau rédacteur - G. - qui saura mettre ses talents d'herméneute au service de la plus rose des passions noires des hommes grâce à son expérience de terrain (il a été réalisateur au début des années 2000 dans les très confidentiels courts : Déterritorialise-moi et il est l'auteur de nombreux articles parus aux Presses Universitaires de Sidney sur l'ethnosexualité qui lui ont valu le surnom de "Butler du Bush"). Cela nous permettra alors de nous connecter avec la basse fondamentale du net et d'agrémenter le dialogue avec nos blogs favoris comme Girls and Geeks, Wallpaper ou Wired (Thank you for the bottle Nancy !! xxx)

 

 

 

"Subversif et génial on en redemande !"

 

telerama.jpg  

 

 

 

 

"Une véritable herméneutique des temps modernes - Ricoeur n'est pas mort en vain"

 

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"Merci pour cette leçon de journalisme !"

 

 

le monde

 

 

 

 

 

 

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14 avril 2010 3 14 /04 /avril /2010 21:42

 

Peut-on faire une critique ciblée sans s’attirer les foudres de toutes les polémiques adjacentes ? Peut-on critiquer la petite phrase d’Eric Zemmour, comme s’il s’agissait de ne couper qu’un seul fil de la toile, sans faire bouger les autres ? On va tenter cet exploit (allumer la musique de cirque, et faites venir les femmes à barbe). 

Mais d’abord, dressons la table d’opération (le contexte de la petite phrase…c’est pour filer la métaphore). 

 

 

 

 

 

 

 

Eric Zemmour n’est pas raciste. Il est, comme il le dit lui-même, républicain «assimilationniste». Sa réaction est intéressante parce que la plupart des Français qui cherchent le consensus en criant qu’ils sont Républicains à hue et à dia, pourraient bien être plus concernés qu’ils ne le pensent par ce que cache sa petite phrase. On choisit, autrement dit, dans ce billet, de ne pas critiquer la phrase elle-même comme si elle était seulement une opinion maladroite (un très bon article de Rue89 revient sur la réalité du trafic de drogue), mais on choisit de critiquer la théorie politique à laquelle elle renvoie. Car cette petite phrase est purement et simplement la conséquence théorique d’une conception assimilationniste – auparavant assez répandue – de la République Française. On va donc tenter de montrer seulement pourquoi sa position « assimilationniste », qui est au cœur de son système, est absurde, dans la mesure où on ne peut pas être à la fois républicain et assimilationniste.

 

Je suis personnellement persuadé qu’une bonne critique est une critique économe. Et par conséquent, on choisit ici de ne faire appel à rien d’autre qu’aux propos de Zemmour (on n’utilisera pas de jokers). On ne contestera même pas les bases de son argumentation, car un seul raisonnement par l’absurde peut suffire. Nul n’est donc besoin de se préparer à la guerre en sortant son stock d’armes, tel John Connor préparant l’arrivée du T1000… Pour l’instant, autant le dire tout de suite, on a lâché les chiens sur Zemmour pour une ombre dans les bois, et personne n’a vraiment attaqué le cœur de son argumentation. 

 

 

 

ombre philippe ramette

 

Zemmour n'est-il pas qu'une ombre ? - source : L'ombre (de moi-même) de P. Ramette. 

 

 

 

Le 27 mars 2010, Zemmour est invité à exposer sa défense sur le plateau d’On n’est pas couché. Je reprends ces paroles car c’est au moment de sa défense qu’il présente le mieux le présupposé théorique de sa remarque. La fin de ses propos sur la pression que les associations anti-racistes lui font subir depuis des années ne m’intéresse pas. Pas plus que la défense de Naulleau incriminant les codes de la télévision. C’est peut-être intéressant, mais c’est du gros gros Troll (novlangue du net pour dire que c’est un débat-vicié-et-impossible-de-toute-manière-cherchez-pas-c’est-foutu)… 

« Est-ce que vous regrettez cette fameuse phrase prononcée dans l’émission salut les terriens. On va la re-citer une dernière fois, où vous disiez que « la plupart des trafiquants », je dis bien « la plupart des trafiquants sont des noirs ou des arabes. »

– Je ne regrette pas. Parce que, de toute façon, il faut se resituer dans le contexte.

– Alors quel est le contexte ?

– Je suis dans une émission. On a parlé de mon livre, et à un moment la conversation dérive, dévie, bref, et un intervenant dit : « c’est scandaleux, les flics n’arrêtent que les arabes et les noirs. » Je remarque que personne ne lui reproche de dire que les flics n’arrêtent que les arabes et les noirs. Personne ne lui reproche de dire que la police est raciste, en clair. Et personne ne lui dit comme à moi, mais vous séparez les arabes et les noirs des Français. Ce sont des Français pourquoi les séparez vous ? Moi ça me va plutôt quand on me dit il ne faut pas séparer les uns des autres ; ce sont tous des Français puisque justement j’essaie d’expliquer par un discours assimilationniste que pour moi il n’y a que des Français. Sauf que, quand il faut les victimiser, alors là on les sépare, c’est la phrase « oui, les flics n’arrêtent qu’eux ». Et que quand on ne veut pas les victimiser, quand on montre l’envers du décor, alors là on est un affreux raciste. On ne peut pas avoir le beurre de l’universalisme français, et l’argent du beurre des droits à la différence, c’est pas possible, il faut choisir. »

 

 

 

 

Voilà, on coupe ici, on ne pourra pas nous faire le coup de ne pas citer dans le contexte – un pur sophisme de toute façon dans la mesure où un contexte n’a jamais de limites prédéfinies (et comme on n’est pas ministre de l’intérieur ou de l’immigration et de l’identité nationale, on n’a pas besoin de ce genre de sophisme pour se couvrir). On prépare donc notre critique chirurgicale en deux points : (1) critique de sa fausse opposition entre république et droit à la différence ; (2) critique de sa critique du discours anti-raciste.

 

Mais, de la même façon qu’il faut bien stériliser ses instruments, on peut se permettre une petite remarque générale sur l’assimilationnisme. S’il s’agissait de simplement critiquer cette position, on pourrait montrer en quoi l’assimilationniste se sert de l’universalité républicaine comme vecteur d’homogénéité culturelle. L’universalité invoquée ne serait donc rien d’autre que la domination concrète d’une catégorie de la population (généralement blanche et masculine) sur une autre. Mais nous ne développerons pas ces arguments possibles. Car encore une fois, une bonne critique se doit d’être économe. Et plutôt que de discuter du fondement d’une nation, du droit d’ingérence dans la sphère privée, ou du paternalisme de l’état républicain… on va se contenter d’une démonstration par l’absurde.

 

 

 

(1) Tout d’abord, Zemmour a tort sur un point évident, et qui semble être pourtant le plus pensé, puisque condensé dans cette formule toute prête : « on ne peut pas avoir le beurre de l’universalisme français et l’argent du beurre des droits à la différence ». Il n’y a pas d’un côté l’universalisme républicain, qui construit un sujet de droit universel, et de l’autre, le droit à la différence, qui dissoudrait la loi en autant de cas individuels. De la même façon que le principe général de la loi appelle un décret particulier pour s’appliquer, les droits à la différence sont une spécification de ce sujet républicain abstrait. Être noir, paysan, handicapé, pauvre ou homosexuel n’est pas le contraire d’être un homme, mais ç’en est une modalité. Le droit à la différence s’appuie donc sur l’universalisme républicain. Et de la même façon, cet universalisme serait incapable de faire respecter correctement la loi s’il se rendait aveugle à ces cas précis. Vous ne pourriez pas être juste si vous ne teniez pas compte du fait que certains partent avec plus de désavantages que d’avantages dans la vie, et si vous ne cherchiez pas à compenser ces désavantages. Zemmour aurait pu aussi bien nous dire qu’il fallait supprimer les allocs aux pauvres, parce qu’être pauvre n’est pas une différence pertinente que la loi devrait prendre en compte. « Eh oui, vieux, la discrimination, c’est la vie ».

 

(2) La question qui préoccupe donc le républicain est : « à partir de quand une différence culturelle devient-elle vraiment un handicap ? » La différence culturelle n’intéresse pas par elle-même le républicain, et on aurait du mal à lui en tenir rigueur. On ne peut pas condamner un homme sous le prétexte qu’il n’est pas curieux des mœurs exotiques de son voisin. Mais cette indifférence devient condamnable en République quand elle a des conséquences fâcheuses, comme les multiples discriminations. Mais la caractéristique du républicain assimilationniste est qu’il se donne des raisons pour éviter tout simplement de répondre à la question. 

On va donc s’intéresser plus précisément aux équivalences conceptuelles qui fondent le discours « assimilationniste » (j’ai conscience à force d’écrire ce mot qu’il risque de devenir le prochain gros mots des faux débats de plateau télé, au même titre que démago, Le populiste ou poujadiste, mais passons – il y a des trolls partout au fond des bois, et heureusement notre glaive freakosophique nous protège). 

 

 

daumier_republique.jpg
Le Zemmour de la peinture: Daumier La République nourrit ses enfants et les instruit. (1848)

Le discours de Zemmour fonctionne sur une double équivalence : qualifier un Français de noir ou d’arabe = victimiser = être raciste. 

Je remarque qu’il ne vient à aucun moment dans l’esprit de Zemmour que ces séparations ne sont pas faites par les défenseurs des Noirs et des Arabes, mais par ceux qui les premiers ont fait preuves de racisme… Mais continuons à habiter son cerveau encore un peu de temps. Donc, si vous voulez défendre un Noir ou un Arabe contre la discrimination, vous le victimisez et donc… c’est vous le gros raciste ! Brillant, non ? Vous voulez défendre une victime, et le simple fait de la qualifier de victime vous fait passer pour le bourreau… Avec une telle double équivalence, notre ami de tous les jours, le républicain assimilationniste, ne peut tout simplement pas parler de la réalité de la discrimination raciale ! Celle-ci disparaît purement et simplement de son impartiale réalité républicaine. Pour qu’un acte puisse être qualifié de raciste, il faut nécessairement avoir recours aux catégories conceptuels de Noirs ou d’Arabes. Or l’idéologie anti-raciste mettant en péril la République, il est impossible d’y avoir recours. Dans le souci de ne pas victimiser les Noirs ou les Arabes, il faut donc purement et simplement éliminer les concepts qui permettrait de qualifier un acte raciste. S’il n’y a pas de solution, il n’y a pas de problème. C’est aussi simple qu’une ancestrale sagesse orientale. Il y a eu Bouddha… le chaos… et il y a désormais : Eric Zemmour.

 

 

zemmour.jpg

source

 

 

 

Et si vous dites à Zemmour (qu’on prend ici, je vous le rappelle pour l’idéal type du Républicain assimilationniste – et s’ils ne sont pas d’accord, qu’ils se manifestent  – Nadine Morano, manifeste-toi !), si vous dites à Zemmour qu’il y a quand même des cas évidents de racisme, il vous répondra deux choses (et oui, je parle en son nom – désolé, mon petit Zézé –, mais ça, au nom même de ta cohérence idéologique) : soit il y a un crime (comme tuer un homme parce qu’il est… Arabe ou noir, par exemple), mais alors la loi sait reconnaître ce crime et le qualifier alors d’acte raciste ne change rien à l’affaire ; soit il n’y a pas de crime et alors, il faut se rappeler le deuxième mantra zemmourrien : « la discrimination, nous rappelle-t-il dans un grand « om » universel, c’est la vie.»

 

Conclusion : la République, qui suppose la définition d’une justice applicable à tous, devient dans ce cadre assimilationniste totalement incapable de compenser les inégalités, et donc incapable d’être juste. L’assimilationniste qu’est Zemmour ne peut pas être Républicain. Sa position est donc contradictoire, purement et simplement ; et fondée sur un aveuglement plutôt que sur une solution concrète à un problème concret.

 

 

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10 avril 2010 6 10 /04 /avril /2010 22:45

Une fois de plus la rédaction se divise sur des sujets cruciaux et laisse tomber quelques instants la lutte contre la crise ou la recherche d'une cure contre le cancer pour revenir aux fondamentaux. Après lost et les paradoxes temporels - on remet le couvert mais cette fois-ci G. est de la partie et commence par ouvrir le feu !

 

 

Flashforward est une série incohérente basée sur le présupposé que les personnages de ce monde sont stupides. Pourquoi donc ?

 

 

Petit résumé : un jour ordinaire, l’humanité entière s’évanouit pendant 2’17’’ et découvre, le temps de ces 2’17’’, ce qui se passera six mois plus tard ; un flashforward, donc, une vision du futur.

 

 

 

 

 

 

 

Tous savent exactement à quelle journée et à quelle heure leur vision renvoie car beaucoup, dans cette vision du futur, lisent le journal, regardent la télévision, regardent leur montre,  etc… par recoupement, ils en déduisent le jour et l’heure et un tableau général du monde 6 mois plus tard (le FBI créé un site web qu’on appelle Mosaïc pour recouper ces informations – une sorte de Facebook du futur en somme). Après ce terrible black out ayant causé quelques millions de morts, la plupart des hommes sont angoissés par ce que leur vision du futur leur a dévoilé : certains tromperont leur femme ou mari, d’autres reverront leur enfant qu’ils croyaient morts, d’autres n’ont rien vu et supposent qu’ils seront morts. D’autres, au contraire, seront simplement en train de discuter, voire de lire tranquillement le journal aux toilettes. Enfin certains voient des événements joyeux. 

 

Le reste de la série consiste en une enquête sur les causes de ce « black out » généralisé et de ces flashforwards, mais surtout à attendre avec terreur ou gaîté, c’est selon, le fameux avenir prévu. 

 

 

 

ffpromo

 

 

 

En réalité, le problème principal des personnages n’est pas tellement de savoir ce qui peut bien expliquer ces évènements étranges (c’est le MacGuffin de la série pour reprendre une expression de Hitchcock) mais de savoir si oui ou non le futur prévu se réalisera, car c’est ce qui obsède tous les personnages. Or deux minutes de réflexion auraient dû rassurer tous ces humains.

 

 

 

bible

 

Le guide de lecture incontournable de FF et de toutes séries portant sur le temps !

source

 

 

 

Si vous et votre meilleur ami vous évanouissez pendant 2 min. et 17 sec. et si vous avez une vision de ce qui arrivera 2 heures plus tard après votre évanouissement, que pensez-vous que vous ferez deux heures après votre réveil ? Eh bien vous serez justement en train de parler de la fameuse vision ou d’y faire référence. Si le « black out » est généralisé, alors il est facile de supposer que la plupart des hommes organisera des soirées spéciales « flashforward » pour attendre le fameux moment aperçu dans le passé. Que doivent donc avoir vu tous ces hommes dans leur flashforward ? Eh bien rien d’autre qu’eux-mêmes en train de parler du flashfoward et d’organiser des soirées spéciales « flashfoward », voire en train de compter les secondes comme au jour de l’an !

 

 

 

Or que se passe-t-il dans la série ? Aucun homme ne semble s’apercevoir qu’il s’agit du fameux moment. Personne n’en parle, personne n’a organisé une quelconque soirée spéciale « flashforward » digne de n’importe quelle émission de variétés débile à la télé. Le flashforward le plus comique de la série est celui du chef du FBI chargé de l’enquête sur le black out : dans son flashforward, c’est lui qui est en train de chier en lisant tranquillement un journal !!! Iriez-vous sérieusement aux toilettes à l’instant qui est censé vous avoir obsédé pendant 6 mois ?

 

 

 

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Une occasion, muni de son Iphone, pour consulter le guide des chiottes de GG.

 

 

 

La conclusion s’impose d’elle-même : le futur vu n’est rien d’autre que le futur qui se serait déroulé si le monde passé n’avait pas connu de black out. C’est donc un monde possible parallèle à celui où le black out s’est déroulé (ce qu’un des personnages de la série a l’air de suggérer à un moment, mais sans s’y arrêter…). Or aucun personnage de la série ne tient ce raisonnement pourtant si simple afin de se rassurer de ses angoisses. Mais là, la série n’est pas cohérente, car il y a au moins un flashforward où le black out est signalé, celui justement du héros, Mark Benford, chargé de l’enquête sur le black out. Elle reste néanmoins cohérente car le héros, complètement saoul dans son flashfoward, n’est pas en train de parler du black out ou de manifester la moindre agitation sur le fait qu’il est en train de vivre ce qu’il a vu 6 mois plus tôt. En fait, il est évident que ce futur-là non plus n’est pas celui qui arrivera puisque dans ce flashforward, le héros est attaqué par des tueurs. La moindre des choses serait de prévoir l’attaque et d’être armé jusqu’aux dents : ce que le héros ne fait visiblement pas. D’ailleurs, rien n’indique dans le tableau aperçu dans ce flashforward, sur lequel se trouvent tous les indices que la série va considérer comme étant des indices possibles des causes du black out, que ce soit effectivement des indices d’une enquête sur le black out. Ce n’est qu’une interprétation du héros qui présuppose dès le départ que ce tableau concerne le black out. En réalité, il peut s’agir tout aussi bien d’une enquête sur un trafic international d’armes, enquête que le héros était en train de mener avant le black out. La série est donc cohérente sur ce point là, elle considère malheureusement que tous ses personnages sont des abrutis ne sachant pas raisonner pendant deux minutes puisqu’ils sont tous en train de flipper comme des malades sur un futur qu’ils ont vu qui ne sera manifestement pas le leur !

En fait une seule hypothèse vient sauver la série de la bêtise. Cette hypothèse sera nécessairement employée dans la suite de la série, je vous le prédis. Je n’ai pas eu un flashforward pour vous le prédire, mais je suppose simplement que les producteurs ne veulent pas avoir dépenser autant de dollars pour rien. L’hypothèse la voici : les scientifiques-terroristes à l’origine du black out et du flashfoward généralisés vont réaliser, avant que les six mois ne se soient écoulés, un deuxième black out au cours duquel tous les hommes perdront la mémoire du black out précédent et du flashfoward associés. Une sorte d’effacement généralisé de la mémoire en somme. Les personnages vivront donc bien le jour fatidique sans s’apercevoir qu’ils en ont eu la prescience six mois plus tôt. Il n’en demeure pas moins qu’entre ces deux « black out », les personnages de cette série auront été bien stupides !

 

Avant de laisser la plume à un camarade en désaccord avec mon interprétation, je tiens à dire que celle-ci n’est fondée que sur les 10 premiers épisodes, soit la première partie de la première saison (interruption due aux JO). Que la série se rattrape ensuite (en réalisant ma prédiction par exemple), ne change rien au fait qu’elle a gravement péché pendant 10 épisodes…

 

 

 

Entracte

Contre-attaque sur le mode « believe in yourself » !

 

 

Revenons d’abord sur le premier point. Il existe deux types de flashforwards : (1) les visions du futur simples et (2) les visions qui incluent en elles-mêmes les effets de cette révélation du futur. Le problème de Flashforward est que cette série semble mêler les deux à égalité, futur possible et futur réel. Il est irréaliste que les scénaristes n’aient pas davantage souligné la possibilité d’un flashforward qui soit la contemplation hébétée d’un moment qu’on a déjà préparé pendant six mois. Mais, la série présente aussi et surtout des flashforwards qui traitent des effets eux-mêmes du flashforward, notamment celui de Mark Benford, le héros, qui enquête sur le sien. Plus encore, une partie des personnages préparent ou célèbrent bel et bien la révélation du flashforward dans leur propre flashforward. La deuxième partie de la série notamment ouvre avec l’histoire d’un prêcheur d’un nouveau type, qui s’est vu acclamé par une foule de fidèles. Son prêche concerne le sens même du flashforward. Au fond, la série ne fait que distiller des éléments progressivement, alors qu’en toute logique, ils devraient survenir simultanément. On ne fait donc qu’apprendre maintenant que la plupart des flashforwards ne sont pas du type (1) mais bien du type (2), seulement les éléments qui en témoignent nous sont fournis rétroactivement. C’est notre première réponse pour l’instant (qui va être augmentée d’un coup fatal en forme de réflexion sur la phrase la plus éculée des séries US).

 

Mais surtout, la série dans sa deuxième partie (après la coupure des JO d’hiver 2010), met en lumière le personnage le plus intrigant de la série. Il est joué par Dominic Monaghan, l’acteur britannique qui jouait Meriadoc dans le Seigneur des Anneaux. Il interprète Simon Campos, un scientifique opportuniste et violent, embarqué dans le complot qui a précipité le blackout. La particularité de ce personnage est qu’il a échappé au blackout, qu’il est privé de futur et qu’il est par conséquent imprévisible. Il est l’élément de chaos nécessaire à la sélection des flashforwards. Bien sûr il n’est pas le seul pour l’instant, ils sont au moins quatre à avoir échappé aux prédictions. Mais ce que pourrait suggérer la série habilement, c’est que pour précipiter ce blackout, il faut de toute façon un certain nombre d’hommes qui s’en préservent pour rendre une telle expérience possible. Tout en s’en préservant, ils faussent alors les prévisions mêmes des flashforwards. 

 

 

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S. Campos : l'électron libre du blackout - source.

C’est donc notre deuxième argument : la sélection des futurs n’est tout simplement pas possible par anticipation. L’angoisse des personnages est donc bien justifiée. Il n’y a pas de Dieu comme chez Leibniz qui s’amuserait à calculer la compossibilité des mondes entre eux. La simple division de la ligne temporelle en plusieurs futurs suppose qu’un agent se tienne en dehors de cette division et finalement détruise toute cohérence à ce futur. Certes, l’hypothèse première qu’examine la série n’est pas celle-ci. Lorsqu’un agent du FBI se suicide pour ne pas commettre plus tard un meurtre qui lui rendrait la vie insupportable, il prouve, croit-on, l’existence d’un autre futur possible, différent. Mais les personnages pourraient aussi bien croire qu’il est en train de précipiter le leur. La série commençait donc par présenter une fausse théorie : les futurs s’élimineraient d’eux-mêmes, comme une sélection darwinienne du futur. On sait maintenant que cette sélection est impossible. Mais n’est-ce pas génial pour cette raison : au même titre que les événements, ce sont les théories explicatives de ces événements qui sont soumises à correction.

Il reste une dernière subtilité temporelle. Le flashforward de type (2) provoque le futur plus qu’il ne le prédit, et il est donc l’équivalent d’un voyage dans le futur aller-retour. Dans ce type de scénario, ce qui est déclenché porte le nom de paradoxe de l’écrivain (un écrivain s’envoie dans le passé le chef d’œuvre qui le fera connaître par la suite, et qu’il a lui-même reçu de son double du futur). En effet, personne dans un premier futur aurait fait une enquête sur un blackout qui n’est pas advenu, puis serait revenu dans le temps pour en informer l’humanité entière dans un flash. Le paradoxe de l’écrivain naît de ce qu’on ne peut pas maintenir ensemble cohérence causale et cohérence ontologique : en l’occurrence, le flashforward de type (2) en se produisant crée son propre passé, sauvegarde donc la relation causale, mais crée ex nihilo un événement qui ne s’est même pas produit une fois pour être mis en boucle par la suite. C’est tout le paradoxe du rêve prémonitoire ou de la prédiction : il a son origine dans le futur lui-même, autrement dit, il n’a pas d’origine, mais il permet tout de même de produire une chaîne causale cohérente à sa suite. L’argument de notre camarade consiste à dire que les scénaristes confondent le flashforward de type (1) avec celui de type (2), et que tout type moyennement informé devrait s’en rendre compte. Mais précisément, la série – qui se veut série de SF, avec des postulats scientifiques simplistes – n’accepte plus l’argument du rêve prémonitoire ou de la prédiction sortie de nulle part. La boucle causale doit elle-même être causée, elle doit être lancée. Autrement dit, une boucle causée linéairement, reste-elle encore une boucle ? Et qui plus est, comme on le sait maintenant, tout personnage qui le lance, en se préservant du blackout, fait échouer la mise en boucle, et donc préserve la linéarité du temps. La question alors reste angoissante : le flashforward aura-t-il lieu ou pas ?

 

 

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Récapitulatif des postulats scientifiques simplistes de R. - source.

 

 

Enfin, argument ultime, si tous les autres vous ont semblé chichiteux : les flashforwards ne sont pas au sujet du flashforward, car la plupart des hommes sur cette Terre n’ont peut-être tout simplement pas cru que le futur se prédirait. Ou pire, ils ont eu peur que le futur de leurs vies pourries soit réel. Bref, le flashforward n’aurait aucun pouvoir d’autoprédiction parce qu’il se peut tout simplement que ce qui soit prédit soit l’incapacité de toute prédiction elle-même. Imaginez qu’on vous prédise votre futur. Vous pourriez avoir tourné tellement la question, en avoir déduit comme notre camarade sceptique que s’il devait se prédire la prédiction aurait dû inclure la prédiction… Et alors… vous n’y auriez tout simplement pas cru, et juste à ce moment-là se produirait la prédiction qui vous semblait incohérente. Bref, tous les flashes qui passaient pour de vulgaires flashes de type (1), s’avèrent devenir, de par votre propre scepticisme, des flashes de type (2). Et c’est le sens que la série veut donner à ces flashes, bien qu’elle présente (habilement à notre avis) des théories contradictoires sur le douloureux chemin de la révélation de la vérité.

 

 

On pourra donc toujours sauver la cohérence logique de la série sous le simple prétexte que la série doit dévoiler le récit épisode par épisode, et non d’une pièce. Mais on ne va pas s’arrêter là. Il y a une cohérence philosophique dans cette progressivité. Et Flashforward a donc une portée épistémologique, et surtout morale et tragique, qu’il ne faut pas négliger.

 

 

 

flash

 

 

 

Mark Benford ne se souvient pas de son flashforward de façon précise (parce qu’il boit pendant son flash), et il est amené à en redécouvrir les pièces bout par bout. Comme il parcourt les indices sur le tableau, ce sont finalement ces indices, ces souvenirs du flash, qu’on retrouve au fur et à mesure de la série. Mais chaque indice ne vaut rien tant qu’il n’est pas resitué dans le contexte même où il apparaît. D’autres flashes procèdent de la même façon, car chaque souvenir reste flou tant qu’il ne peut être inséré dans un contexte qui lui donne son sens. Que le visage de l’assassin soit déformé par la surface de l’eau, que la formule arithmétique soit trop complexe pour être lue d’un coup d’œil, que l’échographie ne révèle pas qui est véritablement le père… la série multiplie les cas de fausses révélations. Alors quelle est la clé de l’apparition de la vérité… ?

 

 

 

L’universelle platitude du « believe in yourself » éclaire de sa belle lumière subjective ces indices épars. C’est la foi de Benford en ses souvenirs qui l’amène à vérifier ses interprétations et finalement précipiter le futur. La série semble se servir de la prédiction des flashes comme un énième appel à la foi, à la surmotivation, au dépassement de ses doutes. Si vous croyez dans ces indices, vous ne croyez finalement qu’à vous-mêmes, semble vous faire comprendre la série – car ces indices ne prouvent rien tant qu’ils ne sont pas liés dans votre esprit à un contexte et à un sens précis. Donc, s’il faut croire en soi, c’est parce que croire en soi revient à croire en des signes dont on est le seul interprète possible. La même obsession est développée dans quantité de films hollywoodiens – et ce, dès que le scénario fait appel à une prédiction ou une prophétie. Un des exemples qui nous vient à l’esprit est le film raté de M. Night Shyamalan, Signes. Là encore, un ex-pasteur, joué par Mel Gibson, a reçu un signe il y a longtemps, qui lui a été donné par sa femme agonisante. Mais la phrase reste mystérieuse tant qu’elle ne s’insère pas dans un contexte précis. Heureusement, Mel s’en souvient pile au bon moment, et découvre qu’il peut buter un alien ringard avec une batte de base ball posée près de la cheminée. Puis il remercie sa femme, le ciel, et lui-même et s’en retourne à son champ de blé, la batte à la main...

 

 

 

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Interpréter les signes du futur : le dilemme de l'aruspice - source.

 

 

 

Mais avant de bien savoir quoi en penser, on peut faire un petit tour d’horizon. Depuis Matrix, le problème de la liberté est souvent abordé sous l’angle du paradoxe temporel : il n’y a pas de liberté si on peut prévoir les événements à suivre. Pourtant, très vite, Keanu nous prépare à la révélation ultime : ce qui compte n’est pas de savoir ce qu’il va se passer, mais pourquoi ça va se passer comme il était prévu. Le sens de l’événement l’emporte donc sur la prédiction de l’événement lui-même. Dans le premier Matrix, donc, ce qui compte n’est pas de niquer l’agent Smith, mais de comprendre que la condition du combat lui-même est l’amour porté à Trinity.

 

 

 

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L'oracle : un message souvent aussi confus que son look - source.

 

 

Il y a une fable qui éclaire depuis bien longtemps les mêmes paradoxes, mais permet de lui donner encore davantage de profondeur. Il s’agit d’une fable d’Esope, le fils et le lion peint : « Un vieillard craintif avait un fils unique plein de courage et passionné pour la chasse ; il le vit en songe périr sous la griffe d'un lion. Craignant que le songe ne fût véritable et ne se réalisât, il fit aménager un appartement élevé et magnifique, et il y garda son fils. Il avait fait peindre, pour le distraire, des animaux de toute sorte, parmi lesquels figurait aussi un lion. Mais la vue de toutes ces peintures ne faisait qu'augmenter l'ennui du jeune homme. Un jour s'approchant du lion : «Mauvaise bête, s'écria-t-il, c'est à cause de toi et du songe menteur de mon père qu'on m'a enfermé dans cette prison pour femmes. Que pourrais-je bien te faire?» A ces mots, il asséna sa main sur le mur, pour crever l'oeil du lion. Mais une pointe s'enfonça sous son ongle et lui causa une douleur aiguë et une inflammation qui aboutit à une tumeur. La fièvre s'étant allumée là-dessus le fit bientôt passer de vie à trépas. Le lion, pour n'être qu'un lion en peinture, n'en tua pas moins le jeune homme, à qui l'artifice de son père ne servit de rien. Cette fable montre qu'il faut accepter bravement le sort qui nous attend, et ne point ruser avec lui, car on ne saurait y échapper. »

 

 

Néo ou le roi qui enferme son fils ont donc un point commun, c’est de ne pas pouvoir comprendre ce que signifie leur prédiction quand bien même ils la reçoivent. Le « believe in yourself » n’est donc pas une solution sûre, et pourrait bien s’avérer encore plus fatal. Mark Benford, le héros de Flashforward, n’est pas une sorte de guerrier chrétien qui brille par la foi qu’il porte en ses propres indices. Si Esope avait réécrit le scénario, Benford pourrait aussi bien croire, précipiter sa propre perte, se faire radier du FBI et vouloir revenir le soir du flashforward, pour finalement se faire buter par les types du complot mondial qui l’attendent dans un coin du bureau. On n’a donc pas le choix de croire ou de ne pas croire. Il le faut, car on ne sait pas ne pas croire. Et ce n’est pas une bonne nouvelle…

 

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Une vingtaine d'épisodes et toujours pas de bonnes nouvelles pour Mark... - source.

Le propos de la série se change donc, d’un petit paradoxe temporel, à une invitation paradoxale (assez proche de Lost d’ailleurs) au fatalisme. C’est la fin du « believe in yourself » comme solution, et le début du « believe in yourself » comme malédiction. La bonne idée de la série est de faire passer le héros par une phase dépressive, et avec lui, sa femme, ses amis, un collègue qui se suicide, etc. car tous ne s’angoissent pas uniquement du futur possible ou réel que représente le flashforward, mais parce que le credo naïf du « believe in yourself » n’est qu’un palliatif à une vraie sagesse.

 

 

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Believe in yourself : un grand tube méconnu de Jackie Chan - source.

 

 

 

 

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7 avril 2010 3 07 /04 /avril /2010 16:35

 

 

 

La publication officielle des chiffres de la pauvreté en France ( 13,4 % de la population vit en dessous du seuil de pauvreté, selon l'étude "Revenus et patrimoine des ménages" réalisée par l'Insee et publiée vendredi 2 avril) permet de donner plus de relief à une publicité plus ancienne mais qui garde tout son piquant tant elle en dit long sur l'évolution des rapports de classe tout en consacrant le bling bling décomplexé. Si les chiffres globaux évoluent peu, ce qui est intéressant cette année c'est la mise en valeur du fait que le niveau de vie des riches (à partir de 84 500 euros de revenu déclaré annuellement) évolue beaucoup plus rapidement. Ainsi l'augmentation des inégalités se fait par le haut.

 

 

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Bentley pressentant certainement cette logique affiche clairement l'humeur de cette classe qui s'envole peu à peu loin des revenus médians et achète donc en 2006 une pleine page dans le Times.

 

L'humeur n'est pas à la contrition mais plutôt à l'affirmation claire et nette que la lutte est finie et que l'enjeu est tout simplement de faire partie ou non des gagnants en suivant ce qui doit pouvoir être l'éclosion de tous les possibles, une sorte de rêve américain mondialisé qui se transformera alors - pour les heureux gagnants - de manière ultime en un gigantesque fuck à tous ces "loosers de pauvres"....

 

 

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24 mars 2010 3 24 /03 /mars /2010 21:52


Lady Gaga sort son dernier clip : Telephone. Un carton. Plus de 15 millions de visites en une semaine. Le buzz naît. On vérifie. Le clip est pourri.

Mais deux camps naissent. Les pour et les contre. Slate.fr et Ecrans.fr.

 

 

Ce qui intéresse encore une fois le bureau de vérification des buzz, c’est de savoir de quoi se nourrit le buzz. Lady Gaga, qui tente toujours aussi vainement d’être « camp », est dans le domaine de la pop culture une sorte de pudding indigeste. Une accumulation. Une compression.

Mais c’est ce qui place Lady Gaga au sommet de la chaîne alimentaire du pop art. Du moins c’est l’argument de Slate.fr. Les magazines hype sont par essence dialectiques. Tout argument réversible est renversé– on le sait, on fait pareil, lors d’édifiantes conversations sur l’air du temps. On déteste Lady Gaga parce qu’elle fait de la musique déjà faite… Justement, nous répond-on c’est ce qui est génial, elle s’approprie les codes de la chanson pop.  Mais sérions les arguments, mes amis, sérions.

(1)           Elle a réussi à dévorer, à ingérer, à s’approprier plus de pop culture que tous les autres. Pur rapport de quantité (puisque par définition la pop culture met la qualité de côté) ;

(2)           Elle ne fait plus simplement référence à la pop culture, elle est devenue pop. Elle n’est plus seulement affublée de marques, elle est une marque. Aïe, se dit-on, là on est dans le concept pur et dur, recyclé par des bandes de designers, de publicitaires et de graphistes à grosses lunettes noires. On se tape Platon et la déconstruction de Platon dans la minute : carrément, on passe de la représentation d’un modèle, à la re-présentation dudit modèle – niant ainsi le modèle en tant que modèle pour mieux rester fidèle au principe qu’il incarne. Ah bah ouais.


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Démontage rapide (puis remarques brillantes, mais d’abord démontage).

(1) Lady Gaga ne s’est pas approprié beaucoup de pop culture dans ce clip. La référence aux films de prison de femmes ou à la blaxploitation est diffuse. Et finalement, le clip reste un clip : danse et situations improbables, mais ce n’est pas la folie référentielle annoncée. Quant aux références plus précises, par exemple, celle à Tarantino, elles sont tout simplement courtes. Elles ne concernent qu’un film de Tarantino, l’avant-dernier, Kill Bill. Il ne concerne qu’un accessoire du film, le plus ridicule du reste, à savoir la Pussymobile d’Uma Thurman. Un enfant de sixième prétentieux en aurait des tonnes de fois plus.

De deux choses l’une : soit Lady Gaga n’est pas obsédée à ce point par le référencement pop, soit elle considère que le pop art appelle des références plus subtiles et moins nombreuses. Dans les deux cas, on est déçu.

Mais une dernière remarque. Ce qu’on voit en Lady Gaga, c’est-à-dire une mangeuse de références pop, concerne en réalité une quantité incroyable de clips, et sans doute de plus brillants. C’était notamment le cas du clip de Charlotte Gainsbourg et de Beck, Heaven can wait. Le clip en question avait même été accusé de plagiat, mais de plagiat de photos amateurs sur le net, ou de petits films de youtube. Voilà une vraie audace pop : changer la source à laquelle on fait référence, et non simplement référencer une œuvre – ou bien, à ce titre, l’Enfer de Dante pompant Virgile et les poètes antiques est une gigantesque œuvre pop…

(2) Le deuxième argument que Slate déploie est plus précis. Lady Gaga devient pop dans le processus même de création, parce qu’elle a une source plus audacieusement pop que le cinéma de Tarantino. Tenez-vous bien, et préparez-vous à laisser couler votre cerveau par les oreilles : Lady Gaga fait référence à la publicité. Et même plus précisément : aux marques. Eh oui, ce n’est pas un simple placement de produit minable, non, non, non, c’est une référence pop. Et donc Lady Gaga = Lady Warhol. CQFD.

Deux problèmes concrets dans le clip.

D’abord les pubs sont assez peu nombreuses là encore. Plus que d’habitude dans un clip, certes, mais certainement pas assez pour devenir un processus de créations. Rien à voir avec le récent court métrage d’animation français qui a gagné l’oscar du film court. Dans Logoland, tout est logo et pub. Plus drôle, plus créatif, plus artistique.

Ensuite, les pubs ne sont pas en continuité sémiotique avec le reste du clip. Elles ne s’intègrent pas bien. Un téléphone Virgin Mobile, au milieu d’un clip pseudo années 70, avec les contrastes, les couleurs, les premiers plans flous et bref, tous les effets d’un épisode des Experts ?… non, ça ne colle pas. Or, s’il y a bien un propos warholien (et peut-être le seul), c’est de réconcilier l’art avec le monde, le monde terrestre, le monde des affaires. Donc, double ratage.

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Icône jetable ? - source.
 

Enfin, ultime remarque, le pop art n’est pas obsédé par les marques. C’est un cliché de graphiste à grosses lunettes noires. On doit même aller plus loin : il y a très peu d’utilisations de marques dans l’univers du pop art. Des images empruntées à la pub, oui ; des modes de présentation empruntés à la pub, un gros oui aussi ; à la bande dessinée oui ; des objets techniques du modeste quotidien, oui. Mais des logos, des marques, placés tels quels, laissés bruts, pour devenir tout simplement de l’art ?… On pourrait aller jusqu’à dire : jamais.

Citons d’abord les pontes, hormis l’archonte Warhol : Hamilton, Lichtenstein, Oldenburg, Hockney, Ruscha (pourtant très capable de faire un tel travail), Haring ou Koons (pourtant si capable de faire de la merde), ou même Murakami (idem)… pas de traces de marques. On ne se débattra pas pour définir le pop art, mais il suffit de dire qu’il y a une logique dans cette absence. Le pop art veut réconcilier les esthètes du monde de l’art avec le monde des années 60. Il n’est peut-être pas post-moderne, hybridant tout sans préférence ou hiérarchie, mais moderne donc, à ce titre au moins. Mais si les marques font partie du monde, on peut les intégrer. Néanmoins, elles ne sont que des traces pour le pop’artiste, des signes d’un réalisme – la réalité pour ces peintres étant le monde d’images qui nous entourent, et s’immiscent dans notre perception et conceptions habituelles du monde. Parce que le monde est ainsi, on peut montrer les marques. Elles rendent le collage vérace, elles sont l’élément temporel nécessaire, selon Baudelaire, pour saisir l’éternel d’une œuvre d’art. Mais si elles devaient être représentées en elles-mêmes, ces marques passeraient du statut de simples images à celui de symboles. Bref, le monde de l’art redeviendrait platonicien, adorant les modèles et haïssant la réalité. Or, c’est à mon humble sens le mouvement inverse qui anime ces peintres et sculpteurs, du plus critique au plus cynique. Si le pop art ne réconcilie plus le monde terrestre avec le monde céleste des idées, si le pop art ne transfigure plus le banal, s’il n’est plus chrétien, en quelque sorte, il se dissout, perd sa valeur critique, artistique et historique.

Une citation de Warhol pour comprendre tout ça très bien ? Pas de souci :

« Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon. À partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de savoir qu’on était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait. Il n’y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que commencer. »

Alors Warhol ? C’est de sa faute si Slate.fr peut affirmer que Lady Gaga = Lady Warhol ? Oui, parce qu’il a peint une soupe Campbell, et sculpté une boîte Brillo, ou sérigraphié des bouteilles de Coca. Mais (1) c’est loin de représenter ne serait-ce que la moitié de ses œuvres. (2) L’intention est toujours pop : Brillo ou Campbell ne sont pas des marques extraordinaires en soi, et celles-ci     représentent dans l’esprit de Warhol ce qui désormais incarne les besoins primaires de l’homme. On connaît l’anecdote de la soupe Campbell, que Warhol mangeait obsessionnellement quand il était en galère. Mais il parle mieux encore des bouteilles de coca – ce qui prouve là encore, que même s’il s’agit de Coca-Cola, il ne change pas le Coca en vin pour faire des calimochos. Le coca, ça lui sert à dire ça : « c’est du coca, c’est génial ». Mais pas dire ça : « le coca, c’est plus que du coca » (ce qui est le B.A. BA dialectique de la pub contemporaine : machinTV c’est plus que de la télé, Machin.fr c’est plus que de l’internet – putain, lâchez nous les mecs avec vos hyperboles moisies !). Ecoutons-le, être curieusement anti-gaga du Coca :

« Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. »

La condition de la transformation du monde en pop, donc c’est l’immanence. Virgin Mobile doit tomber dans les mains du clodo du coin – et Lady Gaga aussi par la même occasion – pour pouvoir vraiment devenir pop. Et c’est loin d’être le cas.

 

Pour conclure, et trouver une vraie reprise pop du morceau porno-pop de Lady Gaga : je vous présente le super groupe Pomplamoose. Là encore, le nom du groupe est en soi une reprise pop de notre mot à nous « pamplemousse » qui était le mot français préféré d’une amie de la superbe chanteuse Nataly Dawn…

 

 

Bref, on dirait que Nicole Kidman joue avec un clodo hystérique, et c’est génial, tout est là, rien de plus, rien ne manque. Et en plus, ils ont même inventé le concept de videosong pour qualifier leur clip. C’est juste que ça dit ce que c’est, et c’est Génial.

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23 mars 2010 2 23 /03 /mars /2010 21:13

(En bonus, les nouvelles hypothèses et analyses délirantes de Pr. Richards qui seraient exactes si nous vivions dans le meilleur des mondes possibles. Attention ! : disponibles dans plusieurs dimensions simultanément !)


 

On avait annoncé qu’enfin – tels des gravitons supposés disparaître dans une autre dimension – parmi tous les futurs possibles de Lost, un seul serait conservé. On regardait encore la saison 6 parce qu’enfin les brouillards opaques de l’île seraient dissipés, et qu’enfin la raison ultime de ce labyrinthe serait exposée. On savait qu’enfin il devait y avoir un choix clair : La bombe explose ou la bombe n’explose pas. 

!! Attention, un spoil gros comme un tsunami arrive… !!

carnet lost
 

 

 

La recherche des indices s'intensifie... - source.


 
La série géniale ne tranche en rien.



Mais cette fois-ci son génie a un coût. Il n’est plus possible de nous faire regarder six saisons pour nous dire finalement : « hi hi hi, c’est moi la série addictive, regardez comme je suis géniale parce que justement je déçois votre attente. » Lost brûle l’herbe derrière elle et ne laissera rien repousser avant longtemps. Et il est à parier que la tendance Heroes, qui se veut clos et explicatif, s’accentue nettement (malgré une fin de saison 3 particulièrement ratée encore une fois). (Notre première prospective gratuite)

 

Avant de redire que c’est quand même génial. Avant de suggérer abusivement que toutes les séries américaines ont sans exception un problème pour conclure. On va se faire le plaisir de spoiler le début de Lost. Au problème antique du futur contingent : « la bataille navale aura lieu demain ou n’aura pas lieu » (question d’Aristote), « la bombe explose ou n’explose pas » (question de J. J. Abrams), Lost répond que les deux futurs sont réels simultanément (et pas seulement dans l’intellect d’un dieu parfait qui choisira par la suite le meilleur des mondes possibles). Contre Diodorus Cronus, contre Aristote et contre Leibniz, les scénaristes de Lost rendent possibles après eux des scenarii où les films ne trancheraient plus, et superposeraient les deux fins réelles. Prions un instant du fond de notre canapé. Est-ce que ce ne serait pas grandiose ?! Un film qui, progressivement, fait exister simultanément toutes ses dimensions. Plus ambitieux que le Hasard de Kieslowski, plus dangereux que les contes moraux à la « Un jour sans fin », plus expansionniste que tous les multivers Marvel réunis… Mais retournons à notre spoil.



 

Lost-explosion

 Source



Début de la saison : gros plan sur l’œil de Juliet. La bombe explose, mais elle ne tue personne, au lieu de ça, une nouvelle dimension naît, où les passagers de l’Oceanic 815 ne se sont jamais crashés. Inédit, bizarre, génial, ou pur suicide scénaristique… ?

 

En répercussion à ce début étrange, un autre phénomène étrange se produit devant l’écran, dans le cerveau du spectateur, où là aussi deux présents se superposent simultanément… A la fois on se dit : « merde j’avais pensé à tout sauf à ça » ; à la fois on commence à douter de l’intérêt de la dernière saison. Car cette nouvelle dimension est chiante. A la façon d’une sauvegarde de jeu vidéo, ce qui se passe sur l’île compte désormais aussi peu que ce qui se passe dans cette dimension bis. Et les intrigues se multiplient comme pour masquer la folie de ce « nettoyage par le plein » qu’est le début de la saison. Du plein sur du plein. On pourrait être heureux si seulement il y avait aussi plein d’explications. Mais nada. Et ces nouvelles intrigues sont encore plus chiantes, et les nouveaux personnages aussi inutiles et mystérieux.

Devant ce bordel, on a envie de crier comme un enfant, et d’avouer qu’on n’est pas un spectateur assez mûr peut-être pour supporter autant d’incertitude. Peut-être les scénaristes de Lost écrivent-ils pour la postérité… ? Mais on se console. Car les personnages semblent aussi désespérés que le spectateur : Sawyer se casse en se disant qu’il n’en a rien à foutre de tout, Jack déprime, Hurley suit Jacob sans savoir pourquoi, Ben ne croit plus en rien et déprime aussi, Sayid plane… Et Locke… n’est plus Locke. Je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours le sentiment que dans ce cas-là il y a une mise en abyme inconsciente du désarroi des scénaristes eux-mêmes. Car les personnages encore plus que d’habitude se répètent les phrases creuses des mélo US : « crois en moi », « non ! aie foi en toi », « argh, je ne peux plus te faire confiance », « eh, mais… tu me faisais confiance ? » « Et moi qui avais confiance dans ta foi ! »... La seule foi qui reste à activer est bien sûr celle du spectateur déçu, du fan inquiet. Jack en est quand même à se dire qu’il est revenu sur l’île uniquement parce qu’il n’arrivait pas à être heureux avec sa super copine Kate. A ce niveau de psychologie dans les scenarii, je crois qu’il suffira de dire d’un personnage qu’il est déprimé pour lui justifier n’importe quel coup de théâtre. Jack Bauer est déprimé alors il devient clown pour les enfants malades dans les hôpitaux. Dexter est dépressif alors il se met à animer un talk show sur les problèmes parentaux…



 

lost-carte

 Difficile de s'y retrouver ? - source.

 

Mais revenons juste un instant sur nos hypothèses précédentes, avant de conclure notre cri d’agonie. On pensait que la série allait développer une longue tragédie où les personnages mettraient en boucle temporelle leur propre malheur. On s’est planté. Mea culpa (A moins que dans une autre dimension, en même temps, notre hypothèse se soit réalisée)… Mais on peut maintenant entamer une analyse vertigineuse... Lost se transforme en série polyphonique interdimensionnelle, où les personnages résonnent d’un présent possible à un autre. Ce qu’il est amusant de constater aussi c’est qu’on peut penser que, depuis le début, les flashbacks de la saison 1 à 3 ne concernaient pas les personnages qu’on connaissait, mais ceux de la dimension qui vient d’apparaître, les Jack, Kate et Sawyer de la saison 6 (relisez plusieurs fois la phrase pour être bien sûr de la comprendre). Eh oui ! A l’exception des flashforwards de la saison 4 et des sauts temporels de la saison 5, tous les autres flashbacks, c’est-à-dire ce procédé si étrange d’écriture, trouveraient enfin leur raison d’être : ils deviennent communs aux deux réalités. Comme on l’avait du reste un peu souligné nous-mêmes (oui oui oui), ces flashbacks sont bel et bien une réalité simultanée au récit, une sorte de voyage dans le temps instantané – et non une simple béquille de scénariste.


La surprise de découvrir cette solution était géniale, mais le puzzle ainsi résolu l’est-il ? Franchement, à l’heure où l’on écrit ces lignes, on n’en sait trop rien. Il faudrait maintenant que les personnages trouvent un but, et non simplement découvrir qu’ils sont « candidats » (aux élections régionales ?), ou « gardien » d’une île (ou de l’identité française ?). Faire d’eux les simples jouets de deux dieux qui s’affrontent est une idée plaisante, mais là encore, elle repose sur le sacrifice des personnages. Car au fond, changer ou ne pas changer, partir de l’île ou y rester, tout cela semble assez indifférent pour les personnages puisque quoi qu’il en soit, ils ont déjà tout perdu. 

Serions-nous, nous aussi, aussi déprimés qu’un Sawyer ou qu’un Ben machiavélique ? Non. Fidèle à notre arrogance de fan qui veut s’accaparer le jouet derrière la vitrine, nous allons écrire la fin de Lost.

Lost-finale

 

 

Ce qui serait génial désormais, c’est que les personnages soient condamnés à mourir un par un. Que chacun prenne conscience du ratage intégral qu’est leur vie, qu’ils se suicident ou se sacrifient héroïquement. Et alors, le spectateur se rendrait compte que leur mort signifierait en fait le transfert de leur mémoire dans ce présent bis, un peu comme les sauts et réintégrations de conscience de Desmond Hume dans la saison 3 (de toute façon, il est impossible de revenir sur la création de cette dimension sans Oceanic 6). Ainsi, au fur et à mesure de leur disparition, Jake, Kate et Sawyer donnent l’occasion à leur double dimensionnel d’acquérir un regard neuf, et de changer quelque chose dans leur vie (pourrie à L.A.) – ou au contraire de conserver la direction qu’elle a prise. L’image de fin qui nous amuserait beaucoup donnerait à voir les personnages de la nouvelle dimension se retrouver par hasard un par un, dans une cafét’ ou un restau thaï. Tous se reconnaîtraient les uns les autres… Jack reconnaîtrait Kate, Shanon reconnaîtrait Sayid, Sawyer reconnaîtrait Juliet, et Locke reconnaîtrait Boon… Mais tout en se reconnaissant, ils n’arriveraient pas à saisir le souvenir lui-même de leur rencontre dans une autre dimension. Bref, le message serait que cette île n’a que ce rôle, minime et gigantesque à la fois, de changer le présent, en sacrifiant nos propres doubles dimensionnels. Comme si chaque acte libre engageait la véritable mort d’un de nos doubles.

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