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14 mars 2010 7 14 /03 /mars /2010 20:00

On a tous un pote (ou une partie de notre cerveau reptilien) qui a aimé Avatar. Tâchons d’être compréhensif, affichons le visage idiot de la compassion, puis adoptons sans détour le langage sévère et brutal de la Raison. Le film est joli, mais le scénario est profondément raciste. 

On nous voit venir. Vous pensez sans doute qu’on s’émeut du non-respect des quotas, ou de ce héros blanc qui gagne encore à la fin… non c’est pire. Mais puisqu’il doit y avoir un débat sur le débat, let’s go, bandes de Naa’vi. Voici notre Prolégomène à toute critique future de blockbuster.

 

ben stiller navi

Ben Stiller est-il déjà dans la critique ? - source.
 

 

 

Dans une émission aux habitudes plus critiques, et à l’esprit plein de LOL (« l’édition spéciale » pour ne pas la citer), la critique du film par Marie Colmant se présentait en gros comme suit : « on a reproché plein de choses à Cameron, le film est peut-être nul mais il explose le box office. » 

Ceci prouve que la petite phrase d’artiste la plus importante du XXème est sans conteste celle de Warhol – pas celle qu’on connaît sur le quart d’heure de célébrité – mais celle-ci : « l’art, c’est l’art de faire des affaires. » Depuis cette petite phrase, un artiste très bien côté sur le marché de l’art n’est plus seulement un artiste qui vend, c’est aussi un bon artiste. Damian Hirst ou Jeff Koons tirant eux-mêmes les ficelles de l’offre et de la demande sont de bons artistes (cf le documentaire génial de l’anglais Ben Lewis, L’art s’explose). Et depuis cette petite phrase, un blockbuster qui fait sortir toute la petite famille de son pavillon est aussi un bon film. 

Mais il reste une étape supplémentaire à franchir pour bien comprendre la réception critique d’un blockbuster comme Avatar. Désormais un film peut être bon avant même d’être vu par qui que ce soit. N’importe quelle œuvre d’art d’ailleurs pourrait devenir, sur ce critère, virtuellement belle avant même d’exister. Si le buzz est bon, si la publicité qui est faite suscite un intérêt sur le net, et que tout s’emballe, les recettes paraissent assurées, et donc, suivant le même principe, le film est bon. Le blockbuster, et ironiquement Avatar, n’est qu’une nouvelle étape vers la virtualisation de la beauté, bien plus qu’une nouvelle étape technologique vers la représentation d’une beauté « virtuelle ». 

Warhol Dollar

Le dollar : un nouveau canon - source.
 

 

Ainsi, on a eu beau avoir reproché plein de choses à Avatar : le scénario extrêmement faible et linéaire, l’imaginaire affadi d’un parc d’attraction à oreilles rondes, les personnages aussi vides et inexistants que des avatars de forums UMP, la sempiternelle idéologie guerrière et impérialiste d’une certaine Amérique… Le film continuera à résister à toute appréciation esthétique. Faites le test vous-mêmes. Invariablement, l’argument du box office, argument warholien (mixé avec un peu de W. Benjamin), validé par le monde de l’art contemporain, ressortira – ou menacera de ressortir. Il n’y a donc aucun hasard à avoir vu s’abattre sur le film une pluie de reproches non-esthétiques.
1) Sigourney Weaver y fume trop ;
2) le film, projeté en 3D, provoque des crises d’épilepsie ;
3) il pourrait être la cause de la dépression de plusieurs spectateurs déçus que notre Terre ne ressemble pas à Pandora ;  
4) ultimement : le film est raciste…
Bien sûr, rira-t-on, tout ça n’empêche pas le film de faire parler, et donc de faire événement. Et la recette faramineuse du film d’être apportée par les journalistes comme preuve finale du buzz auto-prophétique.

Puisque rien ne pourra être dit sur la beauté du film, puisqu’il est acquis pour la plupart des gens (lecteurs de Warhol/Benjamin ou non) qu’exploser le box office constitue le caractère intrinsèque d’une œuvre d’art réussie, il faut comprendre que la critique du fond raciste du film est tout ce qui nous reste. Et c’est d’ailleurs très amusant.

 

(1) D’abord, le petit blanc est le prototype du héros de feuilleton : neutre, sans passé, sans parti pris. Lui-même est un avatar. Mais que signifie vraiment le terme « avatar » ? C’est en hindi le terme qui est donné pour parler de l’incarnation d’un dieu sur Terre. De la même façon qu’on déglace des oignons dans une poêle avec un peu d’eau, ce petit détail fait déjà remonter les sucs du racisme… Notre héros blanc va s’incarner lui aussi pour parler aux sauvages.

sam-worthington-avatar.jpg

Le réel et son double - source.

 

 

(2) Car voilà le deuxième point : les Naa’vi sont bel et bien présentés comme des sauvages, bien que dans sa bonté infinie le scénariste leur ait donné un langage inédit et un épiderme bleu de dauphin disco. Qu’ils vivent à moitié nus, qu’ils aient des petits rituels sympas, ou qu’ils montent des chevaux imberbes est assez touchant mais profondément condescendant. Ils ne sont même pas capables de construire une cabane, et préfèrent vivre dans un tronc… Quel genre de culture est-ce là ? Chaque Naa’vi qui passe à l’écran rappelle au spectateur qu’il a raison de ne pas porter qu’un pagne et de ne pas se peindre en bleu électrique. Plus encore, chaque Naa’vi qui passe à l’écran rappelle que si vous êtes pacifiste dans la vie, vous êtes le perdant. Car à la fin, tout finit en guerre, et la guerre, c’est l’affaire du petit blanc.

avatar

Un comportement animal ou une posture humaine ? - source.

 

 

(3) On pourrait nous dire : « mais non, les Naa’vi sont sympas, ce sont des personnages positifs. Et ils disent des trucs profonds comme « je te vois » mais pour dire en fait qu’ils voient à l’intérieur de nous. Mais même positifs, ils ne sont pas possibles, pas cohérents en tant que personnages. Par conséquent, leur gentillesse et leur pacifisme avec eux peuvent être souhaitables, mais restent profondément illusoires. 
Ces aliens mignons ne sont que notre fantasme d’un état de nature parfait, un fantasme que même les plus précoces des philosophes de l’état de nature n’auraient pas osé imaginer. Ils sont innocents et ô l’amour est si beau là-bas, qu’en une baisouillette sous un arbre, vous êtes déjà mariés – d’ailleurs, ils n’ont manifestement pas de sexe, puisque c’est la natte qu’il faut se tripoter... On n’échappe à un ridicule trop frontal que parce que la comparaison est voilée derrière l’alibi de la science fiction. Et encore, il est possible que vous entendiez des ricanements dans la salle, même de la part du meilleur des publics. Ces personnages font penser à certaines peintures de corps de Noirs – généralement de Africaines en train de porter des trucs sur la tête, ou des Africains à poil avec juste une lance dans la main – que les blancs de classe moyenne affiche dans leurs intérieurs, comme une amulette anti-raciste, pour dire : ils sont sauvages, mais on les aime bien. Les Naa’vi sont d’impossibles amis exotiques. Comprenez-nous bien : on peut rêver d’avoir de pareils amis imaginaires, mais marcher dans l’alibi de la civilisation lointaine est une autre affaire. Pour faire passer la pilule du « bon sauvage », on fait gober la pilule écologiste. Pourtant, les deux devraient s’annuler. Dans un monde aussi dangereux que Pandora, ces peuples arriveraient à vivre au beau milieu d’une nature dangereuse en n’étant pas plus guerriers, ou capables de se protéger… ? Ces Pandoriens si fiers ne devraient-ils pas eux aussi trouver ces humains contre-nature, laids, grossiers, et devenir racistes ? 

navigo

En route pour Pandora... - source.

 

 

(4) Le film est raciste encore parce qu’il fait adopter aux Naa’vi une thèse ridicule sur la reconnaissance politique : pour s’adresser à ces sauvages, il faut jouer leur apparence – prendre un avatar. On ne sait pas très bien si les Naa’vi comprennent qu’il y a un humain dans ce Naa’vi en treillis militaire (ils sont cons à ce point-là). Leur confusion est même comique – et c’est celle des scénaristes. Appliquez cette politique dans le monde réel, et l’effet comique là encore est garanti : pour aller en Afrique, je vais devoir me passer le visage à la peinture noire, pour aller en banlieue m’habiller en survêt, et pour errer dans les pavillons de la classe moyenne porter un sweat capuche et une crête de minet... ? La reconnaissance d’une différence culturelle passe donc par l’élimination de cette différence, ou plutôt par l’apposition d’un masque sur cette différence. Les scénaristes hollywoodiens si prompts à condamner le mensonge font pour une fois l’éloge du mensonge et de l’hypocrisie ; si bien que le paraître finit par devenir un être dans une ultime prière exaucée par Mère Nature. On aimerait applaudir, mais ce n’est pas du vrai cynisme, c’est de la candeur de contes de fées. La grenouille devient vraiment un prince charmant. Le petit blanc qui ne sait pas où est sa place devient un bon sauvage… à moins que ce ne soit le contraire.

claude-levi-strauss.jpg

Claude Lévi-Strauss : conserver la différence - source.
 

 

(5) Enfin, le film condamne la colonisation mais ne voit rien de mal à la déculturation. Car en réalité ce sont les Naa’vi qui s’acculturent, et pas du tout le héros. Même si on oublie l’angélisme, et même si on arrive encore plus courageusement à oublier la musique des Andes qui accompagne chaque paysage, on reste mal à l’aise tellement les Naa’vi sont à côté de la plaque. Car bien qu’ils prétendent avoir une connexion ADSL en prise directe avec la nature, le spectateur va bientôt être obligé de reconnaître que le petit blanc se débrouille pas mal lui aussi, et même mieux. Il cumule tous les points de vue : de l’humain, des Naa’vi, et même… de la planète Pandora elle-même qui sauve tout le monde à la fin. Il en sait donc plus que tout le monde. Enfin, il domine en quelques semaines le super prédateur de toute la forêt de Pandora, parce qu’il a compris que ce gros dragon rouge un peu bougon ne pouvait pas voir au-dessus de lui en plein vol. Bref, il suffisait de l’attaquer par au-dessus… ce que notre charmante tribu, en passant tous les jours devant le crâne d’un congénère du prédateur ailé, et depuis quelques centaines d’années, n’avait jamais réussi à comprendre. Pas besoin de développer le symbole : le Blanc voit au-delà de tous les préjugés alors que les Naa’vi respectent des traditions qui, aussi sympas qu’elles soient, sont inefficaces.

Hummmm, le goût du pragmatisme américain. Mais le meilleur reste à venir. Car, on l’a dit, le héros est aussi un prophète malgré lui – même si on avait voulu, on n’aura pas pu réunir plus cyniquement tous les clichés des films du box office. Il est choisi par Mère Nature dès le début. Pourtant, les Naa’vi ont une petite philosophie à eux, qui laisse penser que si la nature envoie des signes, elle n’intervient jamais directement. L’esprit de la forêt de Pandora, selon eux, serait pacifique et non interventionniste. Pour cette raison, les Pandoriens auraient d’ailleurs pu tout aussi bien se passer d’un dieu quelconque, puisqu’il ne leur sert jamais à demander quoi que ce soit. Sont-ils sages et humbles, doux et érudits ? Non… ils ne voient pas le signe, et finissent par être lâches en prenant les armes trop tard. Donc : le héros à la barbe de trois jours peut en toute légitimité appeler tout le monde à 1) se battre, et 2) prier pour l’intervention de la super Mère Nature avec eux. Si suite il y a, on peut l’écrire dès maintenant le plus facilement du monde : la culture Naa’vi est détruite par le petit blanc réformateur, il échange leurs filles contre des bouteilles d’alcool et de l’or, et sombre dans la décadence et la folie. Ou ils pourraient aussi décider de passer désormais tout leur temps dans des églises pour demander de la pluie à Mère Nature, et des dragons qui vont plus vite pour faire leurs courses plus rapidement que jadis.

Mais pourquoi faire un foin d’un petit blockbuster ? Parce qu’il a été véritablement aimé du public. Ce qui signifie que le racisme est négociable à condition d’images bleues et roses aussi flashy qu’un poisson exotique d’aquarium. Ensuite, l’argument opposé est absolument réversible : si la dénonciation du racisme doit être poursuivie, ne commence-t-elle pas par le plus ordinaire ?

avatar_nature.jpg
 

 

 Avatar : le renouveau du bon sauvage ? - source

 

Mais le plus prioritaire des inconvénients du film est que l’exigence esthétique mondiale a plongé si profond que les opprimés vengeurs d’aujourd’hui n’empruntent plus leurs mots aux poètes, ou leurs icônes aux peintres… mais se peignent directement en Naa’vi… Se peindre en bleu pour recevoir des fumigènes israéliens dans la gueule est la preuve la plus freako qui soit qu’un film n’est jamais qu’un film, même le plus con, surtout le plus con... un film, c’est nécessairement de l’idéologie.





 
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3 mars 2010 3 03 /03 /mars /2010 19:00

De L’invention du mensonge, film de Ricky Gervais et Matthew Robinson sorti en 2009, il n’y a pas grand chose à dire du point de vue esthétique. À mon avis mal filmé et pas toujours très bien joué, le film est proche du nanar de ce côté-là, surtout si on a la malchance de tomber sur la version française. Par contre, il se présente comme une comédie satirique intelligente derrière ses aspects de comédie potache grand public. La page anglaise de wikipédia présente le film comme an American high concept romantic comedy. High concept est le plus souvent un terme utilisé dans un sens ironique pour désigner un film basé sur une seule idée sans recherche esthétique ni effort intellectuel pour en développer les conséquences ou l’intégrer dans un monde complexe. Est-ce le cas ici ? Le qualificatif High ne doit-il être pris qu’ironiquement ? 





high concept

Un ouvrage théorique indispensable pour frimer dans son salon - source.
Wyatt, Justin. High Concept. Austin: University of Texas Press, 1994 



Une comédie potache

 

The Invention of lying est une comédie dont le principe est très simple en apparence : soit un monde en tout comparable au nôtre (à l’Amérique d’aujourd’hui s’entend) où le mensonge n’existe pas et où donc tout le monde croit aveuglément ce que les autres disent ; dans ce monde qu’on peut appeler le monde de la véracité, un homme devient soudainement capable de mentir, qu’arrive-t-il à cet individu que tout le monde croit ? Comédie avant tout, le film exploite d’abord ce principe en faisant dire aux hommes de ce monde parallèle (où la duplicité, la tromperie, l’hypocrisie n’existent pas selon le générique) ce qu’il y aurait de gênant à dire dans le nôtre. Le film commence ainsi sur un gros plan d’un individu lambda déclarant à son employeur qu’il ne veut pas venir travailler, non parce qu’il malade, mais parce qu’il n’en a pas envie et déteste ce travail, puis un autre proclame aux parents d’un nouveau-né que ce dernier est laid comme un rat, enfin une femme annonce à la personne avec qui elle dîne et qui est sur le point de commander au restaurant qu’elle vient de faire le plus gros caca de sa vie. Bref, voilà trois déclarations qui démontrent par l’absurde que le mensonge est une nécessité sociale absolue. La véracité est pratiquement et socialement impossible puisqu’elle conduit à dire des choses affreusement embarrassantes détruisant premièrement la sociabilité minimale nécessaire au monde du travail et aux relations professionnelles, deuxièmement l’amabilité soudant les relations amicales, troisièmement les convenances et la politesse minimales qui rendent la moindre relation sociale envisageable. Qui en effet peut vouloir commander son repas au restaurant, s’ouvrir l’appétit donc, tout en glosant sur le gros caca qui vient d’être fait ?


Le trailer de The Invention of lying.


La première séquence développe à son plus haut point les possibilités comiques d’un tel univers : qu’advient-il lors d’un premier rendez-vous amoureux, on a first date ? Le héros et narrateur du film, Mark Bellison (joué par Ricky Gervais), petit gros peu séduisant, frappe à la porte de son rendez-vous. La porte s’ouvre sur une plantureuse femme, Anna MacDoogles (jouée par Jennifer Garner), qui déclare tout de go qu’elle était en train de se masturber (ce qui fait dire à notre héros que cela lui fait penser à son vagin) et qu’elle ne pense pas coucher avec lui ce soir. Suit alors toute une série d’humiliations plus embarrassantes les unes que les autres : au restaurant, le garçon avoue avoir bu dans le cocktail de la femme, et affirme qu’elle est bien trop belle pour un type comme Mark, qu’il n’a aucune chance, etc… Là encore, toutes ces situations sont socialement impossibles et c’est justement parce qu’un tel monde est socialement impossible qu’il est comique. On ne rirait pas s’il l’était. En fait, un monde plausible où tous les hommes diraient la vérité aurait une société et un ensemble de relations sociales totalement méconnaissables. Or le monde du film est en tout point semblable aux nôtres. Ce monde n’est donc pas sérieux et c’est pour cela qu’il est marrant. Je m’explique :

 

Pas sérieux, car il repose sur une loi (la véracité systématique) qui n’a de sens que dans un système de lois différent du système régissant notre monde. Une loi (physique, sociale) n’est pas indépendante du système de lois dans lequel elle s’inscrit. On ne peut la changer en maintenant les autres lois. Leibniz a montré que parmi tous les mondes possibles, le nôtre est le meilleur parce que le système de lois qui le régit est celui qui permet la production du plus grand nombre de phénomènes tout en ayant le plus petit nombre de lois. Ceux qui objectent que ce monde n’est pas le meilleur puisqu’un monde sans mal (sans mensonge par exemple) serait meilleur ne comprennent pas que les lois humaines qui permettent le mal sont les seules qui s’accordent avec le réseau ou système de lois qui régissent le monde dans son ensemble. Un monde sans mal ne serait pas meilleur car il aurait un système de lois totalement différent, permettant un moins grand nombre de phénomènes pour un plus grand nombre de lois. Bref, une loi ne se conçoit que par « l’harmonie » qu’elle entretient avec les autres lois. Le monde de ce film n’est donc pas sérieux. Il repose sur une convention artificielle plutôt que sur une loi régissant un ordre. 



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 Leibniz est un grand philosophe du XVII mais ce sont aussi des biscuits appréciés des Polonais - source.


C’est justement ce manque de sérieux qui rend le rire possible. En effet, le rire est le produit d’un décalage invraisemblable, mais qu’on accepte pour les besoins de la cause, entre un monde semblable au nôtre et une loi radicalement contraire à l’une de nos lois sociales les mieux établies : le mensonge dans les situations embarrassantes. Pour prendre un autre exemple, l’apesanteur d’un corps ne fait rire que si les lois de la gravité sont transgressées dans un monde qui ne se conçoit que par elles. C’est parce que ces situations sont absurdes qu’elles font rire. La question est donc de savoir si le monde du film (ce monde où l’on ne ment jamais, le monde de la véracité) a un intérêt autre que celui de provoquer des situations cocasses ? Après un tel commencement, continuer de faire rire sur le même registre ne pouvait être possible. On ne voit pas vraiment quel thème de notre réalité l’impératif de véracité pouvait mobiliser pour faire rire davantage : après le thème de la sexualité, le film ne pouvait que s’essouffler, à moins de changer de registre et devenir plus subtil.  



Un monde matérialiste : le cauchemar de Kant.

 

R gervais
Jennifer Garner est-elle kantienne ? - source. 


C’est ce que fait heureusement la suite en développant les conséquences d’une société fondée sur la véracité. Le film s’écarte donc de la comédie de mœurs bien grasse pour prendre au sérieux la possibilité d’un tel monde. Pour parler en langage leibnizien, on peut dire qu’il cherche à déployer le système harmonique auquel une telle loi se trouve liée. En cela le film se rapproche du genre de la science-fiction (ou de la fantaisie, du merveilleux) qui s’est toujours efforcé de déployer un monde possible cohérent, une totalité systématique, à partir d’un principe (ou d’une loi) différent de ceux qui régissent notre monde. C’est d’ailleurs cet aspect de la science-fiction que la rend souvent bien plus stimulante intellectuellement que la comédie. On nous dit/montre donc que dans un monde où personne ne ment, la société est fortement hiérarchisée : d’un côté les nuls, les ratés, the losers dont fait partie Mark Bellison ; de l’autre les hommes supérieurs, the winners, qu’incarnent l’héroïne Anna McDoogles et le double-rival du héros, Brad Kessler (joué par Rob Lowe), travaillant comme lui en tant que scénariste de films dans la même boite de prod. Cette hiérarchie sociale est fondée entièrement sur la beauté parce que la richesse et les honneurs semblent découler du succès « naturel » qu’apporte la beauté physique de l’individu. En effet, les nuls dont font partie le meilleur ami de Mark,  alcoolique bedonnant et à moitié chauve, ou encore son voisin obèse, dépressif suicidaire, sont tous gros et laids. Mais le film nous dit aussi que les vieux malades, qui, comme la mère du héros, végètent dans des « maisons pour vieux sans espoir », sont aussi des nuls. Les critères de la hiérarchie sociale sont donc purement matérialistes : beauté, santé et jeunesse. Brad et Anna sont d’ailleurs les porte-parole de ces critères dans le film. Dans une scène de restaurant, Mark drague Anna en lui disant que sont temps est compté et que sa beauté se fanera bientôt, ce qui la fera automatiquement passer du côté des losers de la société. Pourquoi ces critères structurent-ils le monde de la véracité ? Parce qu’ils sont concrets, ce sont ceux de l’expérience immédiate, ce sont eux qui prévalent lorsqu’on dit « la vérité et rien que la vérité ». Le film montre comment ces critères matérialistes transforment trois domaines de notre réalité : l’art, la mort et l’amour.

 


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La réalité réduite aux apparences : Brad Kessler  - source.


L’industrie cinématographique de ce monde ne connaît pas la fiction (la fiction est en effet un mensonge dont ces hommes ne peuvent avoir la moindre idée). Comme scénariste, Mark ne vend pas du rêve, mais vend des synthèses d’histoire (par exemple : l’invention de la fourchette) qui ne seront même pas jouées, mises en image (ce serait déjà du mensonge), mais simplement récitées par un lecteur. Manque de chance, Mark est scénariste du 14ème siècle et doit donc scénariser la peste noire. Aucune marge d’inventivité n’étant possible, ses scénarios sont des échecs alors que son double-rival Brad vole de succès en succès en scénarisant les guerres napoléoniennes. Le matérialisme pur impliqué par l’impératif de véracité s’accompagne donc d’une absence totale d’imagination. L’échec professionnel de Mark est l' effet inéluctable de sa laideur. Les nuls ont d’ailleurs si bien intériorisé ce mécanisme social que le voisin de Mark parle de son suicide comme s’il s’agissait d’une nécessité naturelle.

La mort, ensuite, est vécue comme un pur anéantissement. Là aussi, aucun moyen de se mentir : les faits sont les faits. On voit ainsi la mère du héros terrorisée par cette perspective que lui annonce froidement son médecin, terreur naturelle que tous acceptent. 



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Toute vérité est bonne à dire : "vous n'en avez plus que pour quelques heures." - source.
 

 

 

Enfin, l’amour est depuis la première scène jusqu’à la scène du mariage qui clôt le film entièrement conçu sur le mode de relation sexuelle dont le but est le plaisir, la possession d’une image sociale ou encore la reproduction. Plusieurs exemples sont donnés de cet amour matérialiste : les femmes sont habituées à décliner les avances que les hommes ne peuvent s’empêcher d’exprimer en permanence ; les alcooliques du bar désirent avant tout peloter les seins des serveuses ; quant à l’héroïne, elle désire surtout pouvoir faire des enfants avec un partenaire au code génétique irréprochable – le film assimilant de manière bizarre génotype et phénotype en feignant de croire que la beauté physique se transmet génétiquement. Enfin, le mariage entre Brad et Anna est présenté explicitement comme un calcul d’intérêt visant à apporter une sécurité financière à la femme et un prestige à l’homme, comme un contrat que les partis ne s’engagent à tenir que tant qu’ils le souhaitent, c’est-à-dire tant qu’ils le trouvent avantageux. 



Ces trois aspects de ce monde sont tous cohérents, ils déploient un matérialisme strict où le destin social des hommes est tout tracé par une nécessité naturelle au sens fort. L’intérêt de ce portrait d’un monde sans mensonge est qu’il va à contre-sens de l’image qu’on pourrait se faire d’un tel monde. Kant montre dans sa morale qu’un monde où tous mentiraient serait un monde impossible. Et c’est au contraire un monde sans mensonge qui serait idéal et pleinement vertueux. Or c’est précisément ce monde que le film met en image. Sans peut-être le savoir, Rick Gervais illustre parfaitement le fameux « Règne des fins » de Kant où Dieu accorde la vertu et la nature. Mais paradoxalement, ce film est le cauchemar de la morale kantienne, une inversion infernale de l’application de l’impératif catégorique : c’est l’universalisation d’une maxime morale (tu ne mentiras point) qui conduit à l’immoralité systématique : un matérialisme égoïste et socialement injuste. La première leçon morale que l’on semble tirer de ce film est qu’il est immoral d’interdire le mensonge. L’invention du mensonge va être à cet égard un double miracle : un miracle psycho-physique d’abord, un miracle moral ensuite.


Apologie du mensonge

 

L’invention du mensonge est présentée d’abord comme un miracle psycho-physique car si le film semble dénoncer le matérialisme égoïste d’un monde où la véracité prévaut, il se fonde lui-même sur un matérialisme strict : le mensonge n’est pas inventé (et en cela le titre du film est mensonger !) ; il devient une aptitude du héros suite à une transformation soudaine d’une partie de son cerveau (un plan nous montre cet événement à l’intérieur du cerveau comme pour nous assurer que le mensonge a une origine physiologique). Mark ne sait pas comment ni pourquoi il a « inventé le mensonge ». Une fois « inventé », le mensonge ne va pas se répandre, comme on pourrait s'y attendre, à l’instar de toute invention sociale ou toute idée. Seul Mark reste doué de cette capacité. Il a beau expliquer à ses amis en quoi il consiste, ceux-ci ne peuvent le comprendre. Ce matérialisme sera encore confirmé à la fin du film puisque Mark nous assure, après une ellipse de quelques années, qu’il est toujours le seul à pouvoir mentir, à l’exception de son fils à qui il a transmis cette aptitude génétiquement. Prétendant dénoncer le matérialisme vulgaire qu’impliquerait une société où personne ne ment, le film partage lui-même un présupposé matérialiste. Le mensonge se définit normalement comme la volonté de dire le faux et de tromper. Ici, il n’y a pas plus de volonté que d’invention. Les mensonges du héros n’en sont pas vraiment. Nous y reviendrons.



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 Où trouver le mensonge ? - source.

 

 
Miracle moral, les soi-disant mensonges du héros le sont aussi. Il « invente » le mensonge dans une banque en déclarant avoir plus d’argent qu’il n’en a réellement sur son compte, mais ce mensonge lui permet seulement de ne pas être expulsé injustement de son appartement. Mark utilise le même mensonge pour sortir un SDF de son exclusion et de sa pauvreté, même chose avec son ami alcoolique dans la scène du casino. Il ne semble pas que le propos du film soit de montrer que c’est par le mensonge que les nuls de « notre » monde se sont enrichis, alors que les hommes méritants mais moraux sont pauvres. Cette interprétation moraliste du film ne voit pas que tous les effets du mensonge sont présentés positivement. Loin de dénoncer le mensonge, cette comédie satirique semble plutôt en montrer les effets moraux. En mentant à son voisin sur son avenir et sur l’intérêt qu’il lui porte, Mark conduit celui-ci à ne plus penser au suicide. C’est donc toute la cruauté de la hiérarchie sociale de ce monde matérialiste et égoïste qui semble être supprimée grâce au mensonge. Le mensonge rétablit notamment une forme de justice dans le monde du travail puisque Mark connaît enfin la gloire en inventant de vraies fictions divertissantes (que tous prennent pour argent comptant bien sûr), rabaissant ainsi son double-rival Brad, incapable d’une telle créativité. 


La terreur de la mort et de la déchéance dans laquelle vivent les vieux est elle aussi supprimée par le pieux mensonge sur l’existence d’une vie après la mort où l’individu est censé rejoindre ceux qu’il aime dans une villa (a mansion) pour l’éternité. Le film reprend donc l’idée platonicienne du mensonge vertueux (République 389b et 414a) : l’harmonie sociale et la paix rendent nécessaire le mensonge. Comme pour Platon, le mensonge trouve dans le film sa plus haute fonction morale dans la religion : Mark, pressé par la société (l’humanité entière grâce à la médiatisation) d’en dire plus sur la vie après la mort, invente en effet les principes d’une religion en prenant les traits de Moïse : dix commandements écrits sur deux boites à pizza « révèlent » l’existence d’un homme dans le ciel (A man in a sky) qui a créé et ordonné le monde, punira les méchants et récompensera les bons après leur mort en fonction de leur moralité. Alors que Platon présente le mythe d’Er comme un mythe probable auquel il faut croire, le mensonge religieux est présenté de manière ironique et satirique. La religion est bien présentée comme un mensonge reposant sur un calcul d’intérêt : la moralité, déterminée précisément pas une casuistique ridicule (trois fautes graves sont permises, tuer son animal domestique parce qu’on a oublié de le nourrir ne comptant pas comme une faute grave…). La moralité religieuse repose sur la lettre de l’obéissance à des préceptes déterminant la seule action et non sur l’esprit de sainteté. Le mensonge religieux en reste à une vision matérialiste des dogmes, celle de la foi du charbonnier (on nous apprend ainsi que la NASA cherche The man in the sky, que la promesse « d’une villa pour chacun » est prise au sens propre). La suite du film nous montre que finalement, la mentalité matérialiste de la société s’approprie le mensonge religieux sans changer l’ordre social ou les valeurs qui régissent les relations humaines : les nuls restent nuls, les hommes supérieurs le restent également. La religion est même présentée comme une aliénation lorsque Mark-Moïse ne peut accepter l’offre de l’héroïne de coucher avec lui pour la simple raison qu’il vient d’inventer la règle ô combien sacrée de ne pas coucher en dehors du mariage. Finalement, c’est parce que le mensonge religieux est très proche de la mentalité de ce monde matérialiste (qui n’agit que par intérêt) que la religion est acceptée si facilement par tous. Il n’en demeure pas moins que, mise à part cette critique satirique de la religion (identifiée au judaïsme), le mensonge religieux est présenté comme une nécessité sociale redonnant un espoir et un semblant de moralité à une société désespérée et égoïste. Qu’en est-il du thème principal du film : le mensonge transforme-t-il les relations amoureuses ?  



eve-the-serpent-and-death-hans-baldung-grien.jpg

Tentation et mensonge : les ingrédients originels du couple ?
Hans Baldung Grien, Eve, le serpent et la mort - source.


On ne ment pas en amour : la religion de l’amour selon Mark-Christ

 

Par trois fois, le héros est en mesure de coucher avec des femmes grâce à un mensonge. Par trois fois, il refuse de mentir. Alors qu’il est considéré comme légitime, voire moral et salutaire, nous venons de le voir, de mentir en ce qui concerne l’argent, l’image de soi, l’art, la vie après la mort et la récompense de la moralité, le héros a des scrupules à utiliser le mensonge en amour. L’idée est ici que l’amour (contrairement à la justice, la paix, l’espoir, …) est la seule valeur qui ne peut se réaliser sur un mensonge : l’amour doit être « vrai », authentique, pour exister. Lorsque Anna vient lui annoncer qu’elle va se marier avec son rival Brad, Mark sombre dans la dépression. Alors qu’il a tout pour être heureux : Argent, Gloire et sexe facile, il lui manque l’amour authentique, celui qu’on n’obtient pas par des mensonges. Le film montre alors le héros sous les traits de Jésus (barbu et cheveux longs, en sandales, un simple drap sur ses épaules). C’est ce refus de mentir en amour qui finalement associe le héros au Christ. Trois fois tenté par le mensonge, trois fois il résiste ; difficile de ne pas voir une référence aux trois tentations du désert. Comme le Christ, Mark doit affronter, alors qu’il est tout puissant,  les souffrances du sacrifice pour délivrer son message d’amour : l’amour ne doit pas reposer sur les apparences physiques ou sur un calcul d’intérêt. C’est d’ailleurs à une véritable Passion que l’on assiste dans la scène finale du mariage où Mark-Christ refuse pour la troisième fois d’utiliser son pouvoir alors qu’il pourrait, dans l’église qu’il a contribué à créer (le temple du Man in the sky, c’est-à-dire de Dieu), empêcher le mariage de la personne qu’il aime avec Brad le double-rival. Il est intéressant que ce soit à l’extérieur du temple (et donc du symbole de la religion) qu’enfin l’amour d’Anna pour Mark-Christ est déclarée : véritable Mystère selon les principes du film, l’héroïne accepte de se marier avec lui car elle a compris qu’elle ne sera heureuse qu’avec lui, même si les apparences lui sont défavorables. Sans mensonge, l’héroïne est capable de voir au-delà des apparences, de dépasser le matérialisme étriqué de son monde. Mark-Christ est donc sauvé par l’amour de l’héroïne. Son message est passé : l’amour doit être authentique, c’est-à-dire ne reposer ni sur le mensonge, ni sur les critères matérialistes du monde de la véracité (beauté, richesse, jeunesse et santé).  

 

En opposant une religion matérialiste (celle de Mark-Moïse) à une religion spiritualiste (celle de Mark-Christ), le film ne critique une religion (tout en affirmant sa nécessité sociale) que pour la remplacer par une autre : celle de l’amour. C’est là le propos ultime du film et en même temps ses limites. L’amour, tel que les hommes de ce monde vérace le conçoivent, est nous l’avons dit matérialiste, fondé sur les apparences confondues avec la réalité. Ce que nous dit paradoxalement la morale de ce film est que cet amour-là ment, il n’est pas réel, mais factice car sans profondeur. L’amour véritable se doit d’avoir une profondeur : il doit porter sur l’âme et non simplement sur le corps et l’image sociale des hommes. Cette morale du film est paradoxale puisqu’elle affirme à la fois que dans un monde où tous disent la vérité, il n’y a pas de véritable amour, mais que le mensonge ne peut pas fonder un amour véritable non plus. On voit la portée satirique du film sur « notre » monde : si nous étions honnêtes et sincères, alors nous verrions qu’aucun amour n’est vraiment pur, que ce par quoi nous sommes séduits renvoie toujours aux apparences et non à l’âme de la personne que nous aimons. Pourtant le film ne se contente pas de ce constat pessimiste, mais cherche une solution. La solution-Mystère (au sens  quasi-chrétien) de la fin du film est tout simplement incompréhensible et fonctionne comme un deus ex machina visant à sauver l’idéal de l’amour et son porte-parole dans le film, Mark-Christ. 



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 Faut-il sauver le sauveur ?  La Pieta de Paul Fryer - source.


 Ce happy-end est si peu crédible qu’on peut finalement se demander s’il n’est pas ironique. Film profondément noir, Ricky Gervais montre dans son film que l’amour est d’un autre monde, autre monde auquel il ne croit pas. Christianisme d’athée, on pourrait même dire avec Nietzsche que ce film est nihiliste : Il repose sur la croyance en une valeur (l’amour des âmes) tirée explicitement d’une tradition spirituelle dont on ne croit plus aux bases métaphysiques. En effet, ce film est une critique matérialiste du matérialisme vulgaire, critique nostalgique d’une valeur spirituelle devenue impossible à réaliser. Tout comme Nietzsche affirmant que « le christianisme est un platonisme pour le peuple », on peut dire que la religion moderne de l’amour (le romantisme ?) est un christianisme pour le peuple devenu matérialiste. Cette religion de l’amour de Mark-Christ n’est-elle pas qu’une illusion ? Est-il possible de sauver l’amour dans un monde matérialiste ou tout n’est qu’apparence et calcul d’intérêt ? Ce qui nous amène à notre remarque finale sur la cohérence de ce monde de la véracité. 

 

Un monde finalement peu cohérent reposant sur beaucoup de confusions.

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 Les béotiens attendent l'amour ? - source.

The invention of Lying prend à contre-pied l’idée que dans un monde où on ne ment pas, les âmes se connaissent vraiment et vivent dans le mépris des apparences (hors de la caverne de Platon donc) ; où l’amour ne repose jamais sur la séduction, mais au contraire dans une fusion des âmes reposant sur la connaissance de leurs réalités (l’amour platonique) ; où encore, pour prendre la version chrétienne, dans la confession et la repentance permanente (le monastère idéal, la cité de Dieu d’Augustin). Au contraire, un monde où la véracité règne est selon le film un monde où les hommes n’ont pas d’âme, pas d’intériorité ; où toutes les relations humaines sont fondées sur des apparences ; où la réalité même se réduit aux apparences, dans une superficialité sans profondeur. Comment ce retournement de la croyance traditionnelle est-il possible ? Platon et Augustin se seraient-ils trompés, contrairement à Ricky Gervais ? 


 
En fait, le film repose tout entier sur une série de confusions dont la première est celle entre le mensonge et l’expression de soi, entre la tromperie et l’intimité : ne pas dire ce qu’on pense, c’est mentir. Tous les personnages parlent comme s’ils répondaient à un interrogatoire alors que rien ne leur est demandé dans le film. Une pensée qui n’est pas déclarée à un autre n’existe pas. Un personnage qui ne parle pas ne pense pas. La conséquence de cette confusion est qu’aucun individu de ce monde n’a d’intimité, n’a un monde intérieur de pensées, d’émotions, de désirs, de rêves que les autres pourraient ignorer. Ce manque d’intériorité réduit chaque personne à son expression, c’est-à-dire à son apparence : les hommes ne sont que des corps et des personnages sociaux, ils n’ont pas d’âme.  



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Forget it ! - Roy Lichtenstein.


La deuxième confusion dérive clairement de la première : il n’y a pas de distinction entre l’apparence et la réalité, entre la vraisemblance et la vérité. Monde d’apparences sans arrière-monde, cet anti-platonisme et anti-christianisme conduit à une troisième confusion, celle du mensonge et de l’erreur, entre la sincérité et la véracité : ne pas mentir, c’est dire la vérité, être vérace. En réalité, on peut être sincère et se tromper, dire le faux. Mais le film rejette cette distinction puisqu'aucune personne ne doute jamais de ce que l’autre dit. Toute parole prononcée est crue. C’est ce que montre clairement la scène de « l’invention » du mensonge : Mark affirme qu’il a 800 dollars sur son compte alors que l’ordinateur de la banque, tombé momentanément en panne, indique qu’il n’en possède que 300. L’employée de la banque ne doute pas une seconde de la parole de Mark et change son compte : il ne peut pas mentir, c’est-à-dire ne pas se tromper. De même pendant l’arrestation de son ami alcoolique, Mark dit au policier qui veut l’embarquer qu’il n’est en fait pas saoul mais malade, ce que le policier croit instantanément alors qu’il venait de procéder à un test d’alcoolémie positif. 

Pour rendre l’erreur aussi impossible que le mensonge, il est nécessaire qu’aucune information, aucune parole, ne se contredisent, car alors on doit admettre en bonne logique (non dialectique) qu’elles sont soit toutes les deux fausses, soit qu’une des deux l’est, bref qu’un de ceux ayant prononcé ces paroles se soit trompé. Pour éviter cela, le film enlève toute mémoire aux individus : ce qui est vrai ne l’est que tant qu’il est dit. La scène la plus parlante à cet égard est la scène du bar où Mark essaye d’expliquer à ces amis ce qu’est le mensonge (« dire ce qui n’est pas »), il enchaîne ainsi les affirmations absurdes et contradictoires (se donnant ainsi plusieurs noms). Ses auditeurs acceptent toutes ces affirmations bien qu’elles soient en contradiction flagrante avec leurs croyances passées. Finalement, on peut se demander si ce ne sont pas toutes ces confusions qui permettent de déduire du principe de la véracité le monde matérialiste et cruel qu’on a décrit plus haut. C’est parce que les hommes de ce monde ne sont pas des hommes mais des marionnettes sans âmes qu’ils sont matérialistes, égoïstes, cruels et surtout incapables d’amour véritable. Quelle est l’origine de ces confusions qui empêchent le film de déployer un monde cohérent à partir de son principe ? Il semble qu’il s’agisse de son préjugé lui-même matérialiste que l’on a déjà mentionné par deux fois (l’invention du mensonge relève d’une mutation matérielle du cerveau du héros, le réductionnisme génétique et la confusion entre phénotype et génotype). Le monde matérialiste du film ne peut être déduit qu’à partir de présupposés eux-mêmes matérialistes. Le paradoxe est que le film témoigne d’une nostalgie pour une forme d’amour que ses présupposés rendent impossible à concevoir. 
  

 
affiche invention du mensonge



Un tel monde est donc peu cohérent et peu crédible. La comédie réussit mal son pari de devenir plus subtile en développant un monde systématique à la manière de la science-fiction. D’ailleurs de nombreuses inconséquences ou incohérences flagrantes peuvent être repérées. Plusieurs exemples d’incohérences en vrac : la secrétaire du héros pense qu’elle est sous-estimée et qu’elle vaut mieux que le secrétariat et contrairement à Mark qui serait surestimé et ne mériterait pas la place qu’il occupe (scénariste de films). Les apparences sociales sont donc trompeuses, or comment comprendre de telles erreurs de management dans un monde où la réalité se confond avec les apparences ? Lorsque que dans le bar, le héros affirme que son nom est différent, son ami lui dit : « I didn’t know that was your real name ». Comment parler de vrai nom si le concept de faux nom ou nom d’emprunt n’existe pas ? Autre exemple : la seconde publicité pour Pepsi affirme que Pepsi est disponible « in the afterlife » ; ce qui ne peut qu’être un mensonge publicitaire puisque seul le héros communique avec « The man in the sky», et surtout puisque la première publicité pour Pepsi affirmait justement qu’on ne buvait du Pepsi que lorsqu’il n’y avait plus de Coke, or Mark-Moïse avait bien précisé qu’on pourrait avoir dans sa villa tout ce qu’on désire (qui peut désirer du Pepsi s’il est possible de désirer du Coke ?). Si la publicité est essentiellement liée au mensonge, un monde de la véracité cohérent ne devrait pas avoir de publicité. Enfin, l’idée de subjectivité est introduite pour affirmer qu’une personne peut avoir l’air belle pour une personne sans l’être pour une autre ; cette idée n’est pas cohérente dans ce monde tel qu’il nous est décrit, à moins d’introduire une distinction entre apparence et réalité, distinction ici impossible.

 

Finalement, ce film donne bien à penser, mais plus sur ses limites et ses failles que sur le monde et les convictions qu’il propose.

 

 
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CQFD ! - source

 

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15 février 2010 1 15 /02 /février /2010 22:44

Fort d'un succès qui ne se dément pas les producteurs tv ressortent des cartons les séries phares qui ont fondé le genre. "V" change de peau avec succès mais qu'en est-il du Prisonnier ?

 

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Caviezel/numéro 6 et un des célèbres "rovers"de la série originale - source.

 


L'affaire n'est pas mince car ce n'est pas qu'une simple adaptation qui est en jeu. Série culte en même temps que série phare en tant qu'elle pose le genre et le format de ce que seront les séries d'aujourd'hui, le prisonnier semble par sa position même de référence difficilement transposable. L'attente autour de cette nouvelle mouture ne pouvait donc être qu'à la mesure de la réputation qui entoure ce que beaucoup considèrent comme le premier chef d'oeuvre du petit écran.


 




Il n'y a pas lieu de faire durer un suspens inutile, le résultat n'est pas une grande réussite même si la série (que nous appellerons désormais The Prisoner 2009)  propose quelque chose d'honnête en essayant justement de se démarquer de son original. C'est donc avant tout la réalisation qui pèche - Jon Jones ne fait pas rêver et son académisme est plus désuet qu'efficace. La plupart des bonnes trouvailles sont gâchées tellement l'intention est évidente et vient fusiller ce qui aurait pu relever un peu le tout. Il est facile de refaire le monde mais on ne peut pas ne pas penser qu'une telle adaptation ne pouvait décoller qu'aux mains d'un auteur comme David Lynch et non d'un simple artisan. Cette catastrophe est un peu redoublée par le choix du numéro 6. Jim Caviezel est efficace mais ne porte pas en lui la part de mystère qui faisait de Patrick McGoohan (1928 - 2009) un espion à la fois crédible aussi bien dans le rôle de simple pion que dans celui du grand manipulateur. Caviezel surjoue la détermination et a du mal à rendre efficace ses états d'âmes si ce n'est dans l'ultime épisode dont on taira le dénouement pour ne pas faire disparaître ce qui peut sauver cette adaptation.

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Numéro 2 et numéro 6 - des chiffres pas toujours gagnants... - source.

 

 

Cependant au-delà de cette fin pirandellienne il s'ajoute un autre élément de taille : les deux tours. On pourrait être étonné de la lourdeur du symbole et pourtant au bout d'un certain moment cet élément intrigue puis fascine. Le motif n'est pas neutre dans le petit écran et la chute de Fringe repose en partie sur leur présence. Pourtant ici la place qu'elles occupent dans l'économie du scénario est déterminante puisqu'elles sont au sens propre comme au sens figuré le point de fuite du village. Elles indiquent de façon fantomatique une réalité qui n'est visiblement déjà plus mais qui marque de façon indélébile le présent du village. Elles marquent un horizon et à plusieurs reprises elles s'imposent comme la seule sortie crédible. Pourtant à chaque tentative elle mène à un retour. L'idée suggère ainsi que le futur ne peut se nourrir du passé et que c'est peut-être précisément ce passé qui maintient l'enfermement dans ce présent. A cette première impression s'ajoute le fait qu'elles renvoient aussi à la raison d'être de ce village. A plusieurs reprises, elles apparaissent comme le centre de commandement de cette gigantesque aliénation, le seul point de vue réel finalement sur une réalité qui ne l'est plus.

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 Les deux tours: un horizon indépassable ? - source.

 


On ne peut donc que regretter que ce coup adroit ne soit pas représentatif de l'ensemble qui s'enfonce un peu trop rapidement dans un spectacle convenu et espère s'en tirer en lorgnant sur la réputation du modèle original. Le plus grand mérite de ce remake est finalement de faire signe sans parvenir à le reproduire vers l'original et donc de nous amener à faire retour vers lui.

 

Le numéro gagnant.






 

– Où suis-je ?
– Au Village.
– Qu'est ce que vous voulez ?
– Des renseignements.
– Dans quel camp êtes-vous ?
– Vous le saurez en temps utile... Nous voulons des renseignements, des renseignements, des renseignements.
– Vous n'en aurez pas !
– De gré ou de force, vous parlerez.
– Qui êtes-vous ?
– Je suis le nouveau Numéro 2.
– Qui est le Numéro 1 ?
– Vous êtes le Numéro 6.
– JE NE SUIS PAS UN NUMÉRO, JE SUIS UN HOMME LIBRE !

 

Le ton est donné dès le départ: incisif et ambigu le célèbre dialogue pose la trame sans chercher à l'enfler comme dans le remake qui troque ce minimalisme pour une multiplication d'effets et de grimaces. 

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Patrick McGoohan: créateur, acteur et réalisateur de certains épisodes - source.


 
 La clef est peut-être suggérée dès le début mais nécessite de passer par la VO:

 

– Je suis le nouveau Numéro 2. (The new Number 2.)
– Qui est le Numéro 1 ? (Who is Number 1?)
– Vous êtes le Numéro 6 (You are Number 6 ou You are, Number 6).

C'est à ce genre de détails que l'on perçoit d'emblée que l'on ne joue pas dans la même catégorie car c'est précisément cette quête de soi ou plutôt du monstre en soi qui va se tenir en permanence jusqu'au final complètement délirant (et décevant pour les premiers fans qui n'ont pas voulu y voir plus qu'un divertissement télévisuel) et surréaliste au sens propre. L'hypothèse que le numéro 6 est justement le numéro 1, renouvelée dans la dernière image qui filme l'appartement du prisonnier en insistant sur le fait qu'il est situé au numéro 1, sous-tend toute une lecture qui est aussi féconde que celle qui veut y voir une critique du totalitarisme. C'est la multiplication des pistes, le foisonnement des interprétations qui font la force des 17 épisodes du Prisonnier diffusés entre 1967 et 1968. La série interroge la notion du contrôle à tous les niveaux: psychologique, individuel mais aussi social. Il suffit de changer l'échelle d'interprétation pour retrouver un discours cohérent et se rendre compte que la série toute entière fonctionne uniquement sous un mode allégorique. Le très bon article de Gilles Visy paru dans Cadrage offre un exemple de la richesse herméneutique du Prisonnier. C'est donc cette ramification que perd le remake en s'attachant uniquement  à une seule et même piste et voulant finalement faire ce que l'original s'est toujours refusé: donner une réponse univoque. Dans le fond, cela en dit long sur les changements des époques et la volonté de simplifier qui est peut-être propre à la nôtre. 

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 Je est un autre ? : l'énigmatique numéro 1 - source.



Meadowlands: l'alternative ?

Ce n'est donc pas du côté de l'imitation servile qu'il faut chercher une continuité mais du côté de la trahison et dans ce domaine c'est bien vers une série peut-être injustement méconnue qu'il faut tourner son regard: Meadowlands (Cape Wrath). Libérée de la nécessité de l'hommage, Meadowlands reprend les codes du Prisonnier et de Twin Peaks pour mieux les pervertir et proposer finalement une alternative plus réelle à ces deux monuments. Tout n'est pas réussite - loin de là - mais la tentative est plus franche et mérite que l'on s'y attarde. Le "pitch" est simple : une famille britannique moyenne est parachutée suite à un programme de protection des témoins dans un village coupé du monde et de son passé. Cette mise à l'écart correspond au schème commun - la nouveauté c'est ce que cette dernière va directement être perçue au nouveau collectif que représente la famille. Ainsi toutes les étapes suscitées par ce greffon maladroit hors de la vie et du passé vont être produites simultanément s'incarnant chacune dans un membre de la famille: le fils muet, le père faussement heureux, la mère toujours sur le départ... Le questionnement sur la situation sera donc démultiplié par la multiplicité des regards qui la scrute. Et évidemment le malaise va très vite s'installer car ce village de témoins comporte autant de points aveugles que d'habitants. Chacun est là probablement pour une très mauvaise raison, l'essentiel étant de deviner laquelle sans jamais faire voir la sienne. 

 




On ne retrouve pas la force des modèles mais on décèle quelque chose de plus frais que le simple pastiche ne peut se permettre. On ne peut donc que regretter que Showtime et Channel 4 n'aient pas prolongé cette série pour voir si après l'adaptation difficile de son spectateur, elle ne pouvait pas déboucher enfin sur quelque chose de neuf et dépasser le confort du simple clin d'oeil.


prisoner-mcgoohan 
source





Pour poursuivre:

Les deux versions du Prisonnier seront diffusées sur Canal + dès le mois de février.

Pour les fans un détour s'impose par le très freakosophique article (décembre 2003) de G. Visy sur le prisonnier sobrement intitulé: "Pour une phénoménologie de la fuite contrôlée" ... 

 

 

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12 janvier 2010 2 12 /01 /janvier /2010 20:45

Il faut à tout prix regarder cette série. D’abord Mad Men a été récompensée. Partout, et beaucoup de fois (Golden Globes et Emmy Awards, en 2008 et 2009, de la meilleure série télévisée). La série donne à voir les vies de publicitaires new-yorkais plus ou moins pionniers en leur domaine : ils sont les premiers à vendre le rêve américain comme une idée rentable. Sous forme de petits haïkus publicitaires, ils condensent le rêve américain, ils le mettent en bouteille, et le diffusent largement dans les rues.

Les personnages en présence permettent de définir la largeur du spectre des points de vue : la femme au foyer, la jeune publicitaire montante, la secrétaire rodée, l’arriviste ambitieux mais malheureux, le vieux loup, la cour des rédacteurs plus ou moins talentueux (parmi lesquels un homosexuel refoulé), les amantes et enfin, le héros : un génie aux visages multiples.


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Draper: l'homme sans visage ? - source.
 

Pas de personnages noirs, ni asiatiques, ni indiens parmi les personnages principaux. Juste le petit quota de gays ou de juifs capables de se cacher dans cette société blanche. Dans Mad Men, on ne joue pas l’affadissement : il est impensable pour l’époque qu’un Noir monte si haut sur l’échelle sociale, donc il n’y en a pas. Et il aurait été difficile de faire comprendre ça en ajoutant le point de vue artificiel d’un personnage noir. Heureusement, nous sommes bien assez rodés pour nous apercevoir de cette absence. D’emblée, par ce tout petit malaise qu’on a de ne pas retrouver notre melting-pot habituel, on sent que le traitement des personnages sera plus cruel. Car ils pourront à tout instant lâcher une blague sexiste, raciste ou homophobe bien sentie. Et on pourra à tout instant les trouver détestables.



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Le Casting - source.


Un exemple. Un petit pique-nique dans un parc (saison 2 épisode 7). Les enfants rient, Don fume élégamment une autre cigarette. Tout est parfait. Il faut partir, on range quelques affaires, laisse le reste, Betty saisit les coins de la nappe, et secoue l’ensemble, en parsemant la belle pelouse de tous les déchets de la sainte famille. Et plus on regarde la série, plus on aime sentir une telle étrangeté pour une époque qu’on pensait bien connaître parce qu’on a entendu parler des Beatles, du LSD ou du Flower Power. Au fur et à mesure, on commence à voir les failles (la course aux adultères), les folies (boire et fumer en étant enceinte), et les banalités (la simple arrivée d’une femme divorcée) changées en drames bouleversants.



Mais la série pourrait bien avoir un fil conducteur bien plus important. Elle n’est pas une façon de projeter une lumière sur le mal connu : les noirs, les homosexuels, les femmes des années 60 (même si elles occupent une place de plus en plus importante dans la série). On retrouve en réalité l’acteur principal de toute l’histoire occidentale, trop bien connu et donc inconnu : le mâle blanc hétérosexuel, conquérant.



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Draper : l'homme de la série !? - source


Le tour de force de la série, en reflet parfait à son générique, est double : montrer doucement le trouble – voire la chute prochaine – de Don Draper, et d’autre part, nous faire aimer le personnage dans sa complexité grandissante – on ne veut ni le voir chuter, ni le voir héroïque et invincible. Attention, tous ces accidents ne remettent pas en cause sa nature profonde : il ne doute pas de son hétérosexualité, il ne doute pas de son appartenance à la race blanche, il ne doute pas d’être marié à une femme parfaite. Don Draper est le mâle hétérosexuel parfait, mais cette identité est tout simplement impossible, de là sa chute. Il le sent : il fume seul dans sa voiture, avant de retrouver sa merveilleuse femme ; il boit seul dans son bureau : il se trouve seul face à sa petite boîte en fer contenant les souvenirs de son enfance ; et dans le fond, il le sait : être le mâle blanc hétérosexuel monogame parfait, c’est la galère.




6: Mad Men - Opening Title Sequences


La série touche au plus profond de ce que Judith Butler (oui, oui, la reine de la queer theory) appelle la « mélancolie identitaire ». Draper n’est pas perturbé parce qu’il devient le pote de grands bluesmen noirs qui picolent et jouent dans les bordels. Il n’est pas troublé parce qu’il découvre les joies des petites caresses entre copains. Tous ces accidents auraient été les rebondissements classiques d’une série classique, bien que tous eussent été impossibles. Dans la plupart des séries, il s’agit d’aller totalement gratuitement à contre-courant d’un personnage stéréotypé. On se contente de dire : tout ce que vous avez cru, eh bien c’est faux – le drame ne repose alors que sur la crédulité du spectateur qui a gobé les prémisses, et il n’est pas conduit par ce qu’est le personnage lui-même. Au contraire, Don n’est pas gêné d’avoir réussi à se marier à une femme blonde magnifique qui fume les cigarettes aussi bien que lui – il mérite tout ça ! C’est justement ce qu’il incarne qui le ronge. C’est sa classe à occuper les canapés en cuir des plus grands restaus de New York qui en font un être étranger à lui-même. 

 

      butler

La série pour rendre concrète cette étrangeté joue sur un terrain délicat en objectivant les ficelles du malaise identitaire du héros. On apprend ainsi que Don Draper n’est pas Don Draper, mais Dick Whitman. Si on traduisait un peu librement, et c’est suggéré par la série elle-même (saison 3 épisode 1), ça donnerait « Bite de l’homme blanc ». Son prénom d’ailleurs naît de cette erreur : au moment où la mère de « Don » meurt, elle prononce le mot « dick », et pas pour signifier un simple prénom… Autrement dit, les scénaristes nous disent clairement « Don Draper » n’existe pas, il est un rêve, un masque, et cette identité a toute la complexité des fictions qui finissent par devenir efficaces et produire des effets bien réels, eux.

Mais ce qui est génial, c’est que la super grosse classe du personnage – et de l’acteur Jon Hamm – nait d’un fond absolument grotesque, pathétique, ridicule et tragique. Il y a une sorte de généalogie quasi-nietzschéenne du personnage. Si on « spoile » un peu, on peut rappeler les casseroles scénaristiquement osées que Dick traîne derrière lui : il est le fils d’une semi-prostituée, et il est adopté par la famille du père. Lors de la guerre de Corée (saison 2 épisode 12), il a usurpé plus ou moins accidentellement l’identité d’un brave soldat – alors qu’il venait à peine d’arriver sur le front ; et c’est en voulant prévenir le véritable Don Draper d’une attaque, qu’il provoque une explosion qui le tue. Jusqu’ici, rien de génial. La suite est du même acabit. Dick est d’abord contraint de revenir vivre avec la véritable femme de Don. Celle-ci est boiteuse, et modeste prof de piano en Californie. Don y vendait des voitures. Là encore, rien à voir avec la vie du Mad Man qui va naître à New York. Le moment véritable de sa transformation en super Don Draper est inconnu du public (une autre audace de la série : l’action se situe après la transformation, après le drame essentiel). On ne sait littéralement pas à quel moment il est devenu ce publicitaire si doué et si désiré des femmes. Et c’est du coup un autre coup de génie : non seulement, derrière chaque homme parfait, il y a une sorte de beauf scabreux, mais en outre, la transformation de Dick en Don n’est nulle part si ce n’est dans les yeux de ses patrons.


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Draper/Whitman - source.

 



Littéralement Don Draper, et le mâle blanc hétérosexuel avec lui, ne sont rien d’autre qu’une prophétie auto-réalisatrice : on l’annonce et on le voit. Pour reprendre le concept de Butler au sujet des drag queens : Don est une simple performance. Si on ne l’annonce pas, si personne ne le regarde, il redevient un homme ordinaire. Du coup, ce qui paraissait n’être que les travers de nos grands-parents exposés exotiquement dans une série télé : tromper sa femme, prendre de la drogue, picoler au bureau etc… apparaissent comme les failles exposées d’une identité impossible. Car la vérité développée par la série c’est qu’on ne peut pas être hétérosexuel (mais on le répète, on pourrait en dire de même pour n’importe quelle autre identité, aussi nationale fût-elle).

Les arguments sont simples : (1) l’identité n’est pas un concept adéquat pour parler de l’essence d’un être humain, (2) ce qu’est un homme est toujours précaire, parce qu’une identité est performative ; (3) l’obligation d’être quelque chose – obligation à laquelle on ne coupe pas, ne serait-ce que pour lutter contre elle – entraîne nécessairement de la mélancolie.

 

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(1) L’argument de Butler, totalement applicable à Don Draper, n’est pas un rappel de quelques réalités psychologiques ou ontologiques plus profondes, de type humiennes, qui consisteraient à dire que nous ne sommes qu’un faisceau de sentiments et de perceptions perpétuellement changeant. Il est plus simple : nous ne sommes pas les architectes de notre propre identité. L’idée qu’on puisse faire de soi ce qu’on aimerait comme s’il s’agissait de redécorer son intérieur ou de changer la moquette est totalement illusoire. Nous sommes faits plutôt que nous nous faisons. L’avantage énorme de cette position est qu’elle est réaliste : il faut produire un sujet (concrètement : dresser des gamins) avant que ce dernier ait le pouvoir de se pencher sur lui-même pour s’autodéterminer (concrètement : que l’adulte décide un jour tout seul de faire une psychanalyse pour ne pas répéter les erreurs de ses parents). Tout le jeu introspectif du sujet est donc balayé pour permettre d’adopter une position plus consensuelle, mais plus cruelle. Car s’il fallait vraiment attendre de savoir ce qu’on veut vraiment ou de savoir qui on est vraiment pour être soi-même, la majeure partie de l’humanité n’aurait plus qu’à disparaître sous des tonnes d’achats compensatoires pour masquer sa déprime – à moins que ce ne soit ce qu’on fait déjà...

On ne peut donc conserver le mot d’identité qu’à condition de lui adjoindre une modification d’importance : nous ne sommes pas identiques à nous-mêmes, mais identiques à un modèle extérieur. Toute identité suppose alors une médiation, une extériorisation. La philosophie de Butler naît alors sur une critique assez radicale du « sujet autonome », puisqu’elle lui préfère le sens de sujet en tant qu’« assujetti » à un certain nombre de normes, qui seront plus tard intériorisées. Dans cette situation, au moins, on n’a pas besoin de savoir qui on est, heureusement. Car cette identité à endosser est publique, connue de tous, et tellement simple que tout le monde a sa chance. Ceci dit, il y a des identités plus publiques que d’autres. Si on devient hétérosexuel à plusieurs, publiquement, avec l’aide de toute sa famille et avec les conseils de grand-mère, on devient gay tout seul (parce que nos parents ont très peu de chance d’être gays eux-mêmes et de nous montrer les arcanes). C’est peut-être ce qui explique la fragilité de Draper. Car précisément, dans son doute identitaire, Draper a quelque chose de gay. Il est en effet seul avec son secret honteux et ridicule. Il ne peut pas se fondre totalement dans son rôle. Son frère ou de multiples réminiscences viennent lui rappeler cet impossible.

Mad Men est donc le fils légitime des théories queer les plus raffinées : car si le « trouble » a occupé (et occupera) tous les cerveaux des freaks sexuels en devenir, il occupe désormais l’esprit du fils parfait de la caste dominante. Et c’était bien l’objectif des théoriciens. Les critiques du genre ne doivent pas servir à une seule catégorie d’individus – femmes ou lesbiennes ou gays ou bi ou trans, tous victimes du mâle hétérosexuel. Ces théories ne sont pas non plus des attaques en règle d’une cible précise. Elles sont le miroir tendu à une société qui ne parvient pas à saisir son propre reflet.


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Betty Draper : une femme sans ambiguïté ? - source

 

 

(2) Mais alors, comme on l’a déjà dit : le drame de Draper vient entièrement de là : être Don Draper ne dépend pas de lui. Son identité est uniquement « performative », jouée devant son public féminin, ou son public de vieux patrons blancs qui attendent d’être frappés par l’éclair poétique de la beauté de l’american way of life. Il faut toujours qu’un public assiste à la représentation, pour qu’il la valide. Ainsi la scènes-clé qu’on attend à chaque épisode est la présentation par Don du nouveau concept publicitaire. Il joue littéralement le petit génie brûlant les planches à chaque représentation. Le bureau aux placards remplis d’alcool est au publicitaire ambitieux ce qu’est le bar gay au drag queen.

Mais surtout, il faut toujours qu’on renouvelle la performance en permanence pour être validé de nouveau. De là, toute la précarité de ces représentations. Car même s’il vieillit, même s’il a des problèmes d’alcool, même lorsque sa femme est sur le point de le quitter, Don doit continuer à être génial, conquérant et républicain. Et nous, nous sommes juges, nous n’avons qu’à nous asseoir et attendre le spectacle de la chute de Draper. Et c’est exactement ce que propose la série : rejoindre les bancs de la majorité blanche hétérosexuelle un moment pour voir son poulain se gaufrer en beauté, et participer à tout cela avec la même avidité qu’un camarade de récré traiterait de pédé le premier de ses potes qui refuserait de jouer au foot avec lui.

Surtout la série insiste énormément, à chaque fin de saison, sur l’inquiétude latente et l’angoisse lancinante qui traverse cette société américaine. A chaque saison correspond un événement clé, qui a marqué les années 60, 62 et 63. Qu’elle voie les élections présidentielles tourner brusquement en défaveur du candidat républicain parce qu’il sue trop à la télé, et c’est toute une peur du progrès et de la fin de la ségrégation qui ressurgit. Que les Russes installent des missiles à Cuba et c’est l’inquiétude d’une apocalypse nucléaire qui saisit le bureau entier. Tout le monde pense pouvoir finir ses jours en pleine journée de travail, au milieu d’une vie inachevée et absurde. Si, enfin, c’est le président américain qui se fait assassiner, tout le monde prend conscience de la mort et pleure sans raison au beau milieu d’un mariage.



draper identite
 source.

(3) Sur toutes les moquettes de ces bureaux, ce sont donc des hommes et des femmes malheureux qui passent dans les couloirs. Mais la mélancolie de Draper renvoie bien plus loin, plus qu’à la précarité inhérente à une époque troublée. Il est mélancolique parce qu’il est ce qu’il est. Pour jouer cette coquille vide mais si brillante, il doit en effet sacrifier une partie de lui, et donc littéralement intérioriser la perte de ce qu’il a dû sacrifier. Dans le vocabulaire de Butler empruntant à Freud, cette intériorisation de la perte est ce qu’on nomme la mélancolie. Selon Butler, le mâle hétérosexuel est mélancolique parce qu’il sacrifie sa possible homosexualité, ce qui pour lui revient à sa possible féminité. Pourtant, cette facette du personnage de Draper n’est pas du tout abordée : il ne regrette pas l’interdiction de contacts plus intimes avec ses congénères fumant, buvant et suant.

Mais on pourrait tout de même trouver des substituts tout aussi efficaces à cette perte première. Ce qu’a dû sacrifier Don est multiple dans la série : d’abord, il n’a plus accès à toutes les autres femmes, il n’a plus accès à son passé, ni à la tranquillité de ses précédentes vies ordinaires. Les femmes, notamment, constituent la part la plus grande de regrets dans la série. Et tous ses adultères paraissent curieusement sincères. On pourrait dire sans se tromper que Draper tombe amoureux bien plus souvent que la normale. Sur une durée de trois ans, il promet au moins à deux femmes de quitter la vie qu’il a pour vivre avec elles, ce qui le met dans une position de vulnérabilité inédite. Il ne faut pas oublier donc que l’hétérosexuel, qui rend sa vie sexuelle publique bien plus qu’un gay, fait d’emblée part publiquement de la perte de relations extraconjugales. C’est constitutif de son identité. Et une fois de plus, Don semble presque gay en emballant si souvent. Car ce qu’il désire, ce qui le pousse en avant n’est pas son extraordinaire pouvoir de séduction mais plutôt la recherche radicale et impossible d’une autre vie.



madmen fin 

 

 

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5 janvier 2010 2 05 /01 /janvier /2010 20:21

En présentant ce mardi 5 janvier son téléphone multifonction, le nexus one, Google met l'accent sur le fait que toute l'industrie informatique - censée symboliser le pôle par excellence de l'innovation - ne fait que vivre dans l'ombre de ce qui restera son cerveau: Apple. 

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« J'échangerais toute ma technologie pour un après-midi avec Socrate » Steve Jobs (PDG d'Apple).
 source

 

 

Au vu des premiers clichés et tests qui circulent sur le net, il est difficile de nier l'évidence et de ne pas avoir de la peine pour ce clone qui arrive sur le marché trois ans après l'Iphone qui, rappelons-le, a été présenté en janvier 2007 et qui en moins de trois ans a su s'imposer comme un des objets techniques de ce siècle. Il ne s'agit pas de remettre en cause la stratégie globale de Google et l'implantation - plutôt astucieuse - de son propre OS, le désormais fameux Android, mais de discuter dans le fond ce qui n'est qu'un effet d'annonce. On pouvait attendre une véritable ouverture sur les prix (le point faible d'Apple aux yeux du public)  mais si le tarif de 529 dollars nu (et de 179 avec engagement) se confirme, on reste dans la gamme de l'Iphone et du coup la question se pose de savoir quelle est l'alternative que nous propose Google: un téléphone sans réel multitouche mais avec un appareil photo embarqué de 5 mégapixels doté d'un flash et un écran légèrement plus grand et d'une définition légèrement supérieure ? On ne parle pas d'alternative dans ce cas-là mais d'une impasse et s'il n'y avait pas le nom Google pour faire la différence on ne parlerait pas plus de la sortie de ce téléphone que des autres produits de son constructeur HTC. Car il est clair qu'aucun de ces points forts ne peut constituer une difficulté à une future mise à jour de l'Iphone qui sera probablement annoncée le 27 janvier en même temps on l'espère qu'un nouveau produit phare que les rumeurs appellent pour le moment Islate. La première victime de ce non événement n'est pas Apple mais le plus grand perdant de l'histoire de l'informatique, Microsoft, avec son Windows Mobile.

iphone 
I phone

 nexusone
Nexus One

 

 

Innover ce n'est pas suivre mais créer les règles que les autres vont suivre. Or en développant l'Iphone dès 2002 Apple a redessiné tout un secteur qu'il ne possédait pas: la téléphonie. Suivant ainsi la vague de son autre coup de maître tout juste présenté, l'Ipod - qui dès son lancement est devenu au baladeur numérique ce que le Frigidaire (marque de GM)  est au frigo - Apple enchaîne les révolutions numériques faute de véritables concurrents. Car dans le fond on peut applaudir la stratégie de la firme de Cupertino mais on peut tout autant regretter que le marché entier semble considérer que la guerre soit déjà perdue et que le progrès dans le domaine des nouvelles technologies ne soit écrit que par une seule firme. L'impression générale qui se dégage - excepté dans le secteur des ultraportables ou minipc, mais la fameuse Islate va peut-être remettre les pendules à l'heure - est que depuis le retour de Jobs aux commandes de la pomme le secteur suit un schéma simple, Apple innove puis les autres clonent, arrivant souvent avec quelques années de décalage à sortir des produits potables qui ont nécessité un moindre coût de développement et qui sont souvent plus "cheap" mais qui ont l'avantage d'être vendus beaucoup moins chers. Le procédé est ingénieux car il permet de confirmer les stratégies marketings des deux camps: les autres fabricants se vendent sur leur coût avantageux et raillent l'élitisme d'Apple, alors que ce dernier élude la question du prix et se concentre uniquement sur la question de l'innovation et de la qualité du produit fini. Le spectacle est rodé mais le plus grand perdant est bien l'utilisateur car dans le fond il n'y a pas un seul concurrent sérieux pour aiguillonner un peu l'inventivité d'Apple et pousser la firme dans des retranchements qu'elle n'aurait peut-être pas explorés. Nietzsche souligne avec malice qu'il faut aimer ses ennemis car ils nous permettent d'exercer notre puissance - c'est précisément ce ressort qui fait défaut à la firme de Cupertino dévoilant ainsi que sa plus grande force peut se tourner en une plus grande faiblesse encore. Apple est tout simplement en situation de monopole, pas sur les produits, mais sur les esprits.


1984: le clip du lancement du macintosh - l'esprit de la société est constitué avant même de rencontrer son succès.

 

 

 

Tant que le secteur tout entier continuera à jouer ainsi, c'est les cartes mêmes de son concurrent le plus génial qu'il jouera car cette position est l'identité même de la marque. Apple vend presque autant sa magie que son produit. Il suffit pour s'en convaincre de voir la folie qu'entraîne l'ouverture d'un Apple Store, de suivre un peu émerveillé comment Apple présente ses produits lors des Keynotes qui ressemblent plus à des shows entre le Stand-Up et le concert intimiste qu'à une démonstration de produits industriels.


La présentation de l'Iphone en 2007 

 

 

 

 Il y a tout de même peu de sigles que l'on trouve aussi souvent fièrement collés derrière un véhicule ou que l'on retrouve un peu abimés sur les sacs ou les trousses des étudiants. Faites un tour dans les rues de la capitale et vous vous rendrez compte que la petite pomme s'affiche un peu partout car elle est le signe de quelque chose qui déborde le produit qu'elle estampille. Elle identifie tout simplement ce souci de l'innovation - cette volonté tout simplement de penser différemment - Think different.

apple

 




UPDATE 27/01 - 20h00

Il n'a pas fallu attendre longtemps... Le Ipad est bien là et il nous promet déjà d'avoir à repenser l'industrie du livre et des contenus culturels en général. Apple apporte un autre objet en rendant déjà désuet les netbooks qui ont été à l'honneur ces deux dernières années. Et là même le prix n'est pas décevant - rien à ajouter.


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UPDATE 07/01
Iphone 4 : une nouvelle réponse au Nexus One qui se construit sur l'ajout de nouvelles fonctions comme ici FaceTime.
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30 décembre 2009 3 30 /12 /décembre /2009 23:35

Imaginez que vous êtes en train de discuter avec Katerine bourré au vin rouge, à minuit, déguisé en femme, sur un des bancs du 18ème en haut de la bute Montmartre. Attention, cette scène est probable. Et c’est pour ça qu’on adore Katerine.

Nous : Tu vois cette chanson, « j’adooooooore », je l’ai toujours considéré a priori comme un tube. Car elle en a toutes les caractéristiques. Elle aurait pu ne pas marcher, elle aurait tout de même été un tube.

Katerine : Certes, mon inconnu compagnon de banc, mais d’abord, c’est quoi un tube ?...

Nous : Un philosophe qui a flairé le filon s’est penché sur la question et a répondu assez arbitrairement mais assez justement qu’une des caractéristiques du tube, c’est d’être absolument autotélique.

K : « Autotélique »… hum. C’est bien ce mot qu’on emploie pour dire qu’une activité quelconque est à elle-même son propre but ? Si je disais par exemple que pour moi, boire est une activité autotélique, cela signifierait que je bois pour boire, et non pour m’hydrater. Ainsi « autotélique » signifie par extension que je prends un plaisir dans la simple réalisation de cette activité, sans en attendre d’autre résultat que son pur déroulement.

Nous : Putain, mais Katerine, t’es trop fort comme mec. Je comprends que tu ne boives que du rouge. Tu serais peut-être moins pertinent à la bière. Enfin, pour résumer ce que tu viens de dire je dirais qu’une activité est autotélique lorsque le but devient le chemin.

katerine laclasse
P. Katerine : le Frank Adamo de la pop ? source.
 

 

K : Tu ne fais que paraphraser Goethe, tu le sais j’imagine. Tiens, mate les pigeons qui s’approchent. Je suis sûr qu’ils en veulent à mon cubi. Ils veulent la connaissance eux aussi.

Nous : Approfondissons si tu le veux bien. Ta chanson est un tube parce qu’elle parle simplement de ce qu’on est supposé faire en l’entendant. Comme dans tout bon tube dance, l’essentiel des paroles se concentre sur l’activité physique qu’elle est supposée déclencher : la danse. Par exemple les dernières paroles du super tube de Justice sont désarmantes d’autotélisme : « do the dance », « stick to the beat » etc. Les paroles de Corona sont de la poésie symboliste en comparaison. Je suis sûr que si tu tapais « Put your hands up in the air » sur youtube tu tomberais sur le clip de n’importe quel connard qui aspire à faire son tube.

K : Certes, mon pote. Mais comme je bois du rouge depuis plus longtemps que toi, je sais déjà tout ça. Dans ma reprise de « Can’t get you out of my head » de Kylie Minogue, que j’ai faite avec ma charmante femme Helena Nogueira, j’ai ironiquement ralenti le tempo, comme pour insister sur la lourdeur et la répétitivité délibérée du tube. L’autotélisme est poussé si loin qu’on prend tout simplement plaisir à faire « na na na, na na na na naa, na na na, na naa na naa naa »…

Nous : c’est exactement ce que je voulais ajouter. L’autotélisme est poussé si loin que le tube finit par être délibérément vide, il est purgé de tout contenu symbolique pour qu’on se concentre mieux sur sa seule forme, sur sa seule fonction. Fais gaffe les pigeons sont en train de s’approcher du cubi.

louxor jadore
 

 

K : Mais alors, tu dois bien comprendre que ma chanson « louxor j’adore » est en réalité « méta-tubesque ». Elle dépasse le tube ! Elle utilise les codes du tube, en traitant de l’effet même qu’elle est supposée provoquer, mais elle subvertit ces codes. Attends, est-ce que comme moi tu as vu ce pigeon planter son bec dans mon cubi de rouge ? Je vais le dégommer à coups de bottines, ne bouge pas, je reviens.

Nous : je crois savoir ce que tu voulais ajouter. Au fond, il y a une nuance subtile dans les paroles de ta chanson. Ce n’est pas « danser » que tu « adores », c’est « regarder les gens danser ».

K : Parfaitement. Il bouge encore ?

Nous : Non, je ne vois rien. Les paroles, je crois me souvenir sont : « j’adore regarder danser les gens, ah j’y retourne souvent, au bar du louxor, regarder danser les gens… » Et puis, là tu énumères toutes les professions de ces gens qui dansent : « les institutrices, puéricultrices, administratrices, dessinatrices, les boulangers, les camionneurs, les policiers, les agriculteurs, les ménagères, les infirmières, les conseillères d’orientation, les chirurgiens, les mécaniciens… les chômeurs ». C’est une longue énumération comme tu les aimes, un procédé typiquement surréaliste d’ailleurs, qui permet de créer une sorte de distance étrange avec ce dont on parle. Car énumérer permet de donner une impression de détails, de réalisme, mais paradoxalement on détruit aussi l’homogénéité de la foule des gens qui dansent, et on crée une foule de différences qui finissent par devenir étonnantes, délirantes, tourbillonnantes. On se retrouve en effet avec des gens qui, envisagés sous l’angle de leur profession, n’ont plus aucun rapport entre eux. Ils sont séparés, différents. Bref, tu détruis la communion traditionnelle qu’on attend d’une chanson « dance », grâce à laquelle le cœur de la foule serait censé ne battre qu’au rythme du beat, ne faire plus qu’une dans la main du DJ.

 

 

K : Je t’écoute toujours. Je suis en train de l’achever… Et en même temps, je suis en train de penser à une chanson pour la mort du pigeon. Pour dédommager le monde de la perte de ce pigeon. Tu sais dans un esprit indien de grande unité cosmique. Pour qu’une chose belle prenne la place de cette chose si laide avec laquelle j’ai souillé mes talonnettes.

Nous : D’accord. Alors je vais encore plus loin : alors que la mélodie de « j’adoooooore » est montante, elle est descendante sur le « regarder danser les gens ». Sans doute pour compenser l’hystérie du ton de ta première phrase. Mais je continue : ton break où tu coupes le son et remets le son est dans la droite ligne d’un break traditionnel à une différence près. Car tu provoques bien une sorte de suspense, mais en risquant de couper complètement la chanson, tu ne t’attires pas la sympathie du public mais sa désapprobation. Bref, ce break n’est pas une preuve d’amour mais une déclaration de guerre masochiste. Tu veux te faire « pendre la tête en bas comme la dernière fois ».

K : Si j’ai bien compté, j’ai subverti sur trois points les codes de la dance music : (1) je n’invite pas à danser mais à être spectateur, (2) je brise la communion du public, et (3) je ne prône pas l’amour béat, mais un rapport sadomasochiste entre l’artiste et le public. Ce qui signifie que je connais parfaitement les codes du tube. Vide pour être autotélique. Eh bien, mon ami, tu as tout faux, j’ai fait cette chanson à l’instinct, en butant un pigeon avec un cubi ou dans un moment encore plus irracontable, et ce n’est pas du tout ce que je voulais dire.

Nous : Ah, eh bien dans le fond ce n’est pas grave, ça reste une bonne idée tout de même. Et je ne peux pas t’en vouloir de cacher la véritable recette de ton génie derrière ce mythe romantique de l’inspiration. Si tout le monde savait qu’il suffisait de boire du rouge pour être formidable, le monde partirait à vau-l’eau.

K : Tu as tout compris. Je t’offre cet œil de pigeon.

pigeon

L'essence du tube n'est-elle pas de se dépasser dans sa propre mort au sein de la reprise ? - source

 

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24 décembre 2009 4 24 /12 /décembre /2009 08:18

Rien de mieux pour frimer que de détecter une nouvelle mode. On va faire mieux et rester humble : ce n’est pas une mode, mais depuis un certain temps, un petit nombre de clips rocks sont tournés dans les forêts. Manque de thune ou vraie inspiration ?

 

 

 

Première hypothèse : le retour à l’état de nature, à l’état sauvage ?… Sans doute, le rock porte ce message mieux que n’importe quel autre genre. Ni le blues, qui fume dans les bordels ou sur les rocking-chairs, encore moins le jazz – qui crâne sur les moquettes en cuir ou dans les salons des bourgeois –, ni la pop qui se crée des rêves de stars et de palaces, ni la techno (et pourtant, les bosquets de province pourraient témoigner du contraire), ni la dance, ni l’euro dance, ni le hip hop… bref en fait personne (à part Jean-Jacques Goldman dans son énième retour à la sincérité brute de l’artiste ; à part Johnny, si connecté à la réalité des chats sauvages du Kentucky…), rien, sauf peut-être des rockeux nouvelle vague, ne pouvait prétendre aller tourner ses clips en forêt. Mais en y réfléchissant le rock, c’est plutôt la hargne des mecs de la ville, la redécouverte de l’électricité, un Edison répété, des mecs qui ont entendu trop de bruit urbain et industriel, et s’intègrent au monde moderne en en copiant les coutumes… Soyons honnête, et zigouillons tout de suite les vieux ressorts de plein d’articles de presse : dans notre longue énumération arbitraire, on aurait dû mettre le rock tout de suite.

Deuxième hypothèse : c’est pas parce que c’est rock, c’est plutôt parce que c’est hippie mode. C’est une sorte de mouvement green friendly. On montre tous à quel point on est connecté à notre joli biotope. Et en plus, le mouvement hippie n’est jamais mort, alors c’est possible. Après tout, il suffit de regarder un peu les cours de récré : les filles un peu grosses du lycée se cachent toujours dans des fringues bouffantes pleines de couleurs. Être bab’ est resté le meilleur prétexte pour être moche, à tout âge, en plus que ça serve pour sauver la planète. Mais, ici tous les mecs dans les clips sont plutôt habillés… voire déguisés. Pas du tout en retour à la nature sur le mode hippie partouzard.


Animal Collective - Peacebone
 

 

Troisième hypothèse : on n’a pas de thune et la forêt c’est beau. Je parie là-dessus. On a juste oublié à quel point une forêt en camescope c’est beau. Pourtant le Projet Blair Witch avait prévenu : ne tournez pas bien dans une forêt avec des jolies caméras, pas de lumières artificielles. On aime la forêt parce qu’elle est flippante tellement elle dévore la lumière du soleil. Ce qui est génial dans ces trois clips, c’est que c’est la forêt du rêve, où plein de créatures bizarres apparaissent. C’est la forêt-symbole qui veut dire « mort » comme dans les tests psychologiques. Avant d’être la forêt de mère nature, la forêt la nuit est pulsionnelle, primaire, primale.

Bref, on se déguise et on fait la fête dans une kermesse maudite dans le clip de Florence and the machine. La forêt fait naître des créatures miyazakiennes dans le clip de Animal collective. Un elfe en imperméable orange chante à-tue-tête dans la forêt la nuit dans le clip d’Oh no Ono. On se la pète en forêt dans le clip d’Hockey. C’est super inventif. Et c’est une bonne nouvelle pour les écolos désespérés : il faut parler à l’enfant en nous qui a lu toutes ces histoires bizarres qui se passent dans des forêts, plutôt qu’à l’adulte qui pense à l’avenir de ses enfants.

La forêt, d’abord, c’est un rêve (ou un foutu cauchemar) d’enfant.




 

 

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16 décembre 2009 3 16 /12 /décembre /2009 18:04

Qui a vu Panda Go ! Panda (Panda Kopanda) de Miyazaki sur les grands écrans français, entouré de gamins, n’a pas pu s’empêcher de se marrer grassement en lisant dans toutes les scènes enfantines et naïves d’horribles suggestions d’incestes. La faute en est à l’ambiguïté provoquée dès l’entrée en scène de petit panda et papa panda.




PANDA PETIT PANDA - BANDE-ANNONCE VF (Panda Kopanda)



Pour bien comprendre, il faut se placer dans le contexte. Le générique débile vous a décérébré en vous faisant répéter la syllabe « da » de panda une centaine de fois par simples suggestions hypnotiques de pandas dansant sur fond orange seventies. Vous êtes prêt à voir n’importe quoi prendre des allures mignonnes pour vous faire la promo d’une société ultra-hiérarchisée, du travail aliénant à la japonaise ou de l’abandon des enfants à la nation dès l’âge de sept ans.

C’est ce qui arrive dès le début du film. Sur le prétexte de pouvoir se débrouiller très bien toute seule, Mimiko se débarrasse de sa grand-mère comme tout adulte angoissé aimerait pouvoir le faire – hop dans le train, et elle n’a qu’à aller honorer ses morts, la vieille ! On croirait la gamine déjà chef scout et capable de partir en ville se trouver un mari dans la minute (et on regrette déjà notre référent culturel d’occidental cocooné). Mais petit panda, se glisse chez la jeune fille, court partout et imite tous les gestes de la petite fille. Une relation fraternelle s’établit aussitôt, absolument mimétique. Passons sur les images constantes de la petite culotte de Mimiko, qu’elle montre avec fierté comme un gosse pourrait aimer montrer son cul ou sa mini-bite. Elle est aussi phallique que l’héroïne de Twilight, en fin de compte. Mais puisque notre cerveau a été joyeusement lavé par quelques dix minutes de génériques kawai, où chaque panda est plus mignon que le précédent, tout ça reprend une allure enfantine très fraîche et bon enfant. Oui, oui.



Pandasalut
source



 En revanche, dès que rentre le grand Panda, Papa panda, chaque personnage spontanément est appelé à préciser le lien de parenté qu’il entretient avec les autres. La scène, réitérée à chaque rencontre d’un autre personnage, est particulièrement amusante : le personnage saute sur celui qu’il considère comme son père ou sa mère comme on s’accrocherait sur un mur de velcro (défunte animation dans les boîtes de province plus connue sous le nom de « mur de l’araignée » ou « attrape mouches »…). Alors on voit le trio bizarre se former : Pandi saute sur Mimiko, en piaillant « t’es ma maman », et Mimiko et Pandi sautent sur le gros Panda (qu’on a aussi eu envie de serrer très fort dans nos bras, il faut être honnête) en piaillant « t’es mon papa ». Les enfants (qui ont commenté chaque scène depuis le début du générique – pubs incluses) gobent sans broncher. Tandis que l’effort qu’on avait fait, nous adultes, pour rester enfant, est soudain interrompu : quoi ? Mimiko est à la fois la maman et la sœur de Pandi !...

Claude Lévi Strauss avait tort d’imaginer que l’inceste était une donnée culturelle universelle, parce que constitutive de la différence nature-culture elle-même. En fait, jouer à l’inceste a l’air très amusant, du moment qu’on puisse avoir des parents pandas. Mais surtout, la parenté a l’air de s’établir sur d’autres données que les relations génétiques, et d’abord sur une donnée graphique : la taille des personnages. En réalité tout ce qui est plus grand que moi est susceptible d’être mon père ou ma mère : Mimiko est plus grande que Pandi, qui sont tous les deux plus petits que Panda. Le père alors est une sorte de poupée gigogne : vous êtes son fils s’il peut vous contenir. Diablement efficace, car dans un dessin animé les relations de parenté deviennent aussitôt lisibles, quoique folles. Mais additionnées à de multiples scènes de bouffe, on comprend surtout que le film donne envie de se faire littéralement manger par le père Panda. Ce qui double notre plaisir enfantin d’une charge sexuelle masochiste assez agréable : si on avait été le petit chaperon rouge, on aurait eu envie de se faire bouffer par le grand méchant loup tout de suite. Et on n’a pas besoin de Bruno Bettelheim pour comprendre que manger c’est bel et bien baiser. Voir les yeux de Papa Panda devant la grosse tige de bambou en dit long sur l’image narcissique que le père développe à l’endroit de sa propre virilité et de son appétit sexuel. Le père est un bouffeur et un masturbateur au gros ventre mou sur lequel on peut s’écraser en se marrant.



Panda Ko Panda
source.


Plaisir de mettre en bouche et d’être mis en bouche. Je promets que tous les gamins qui ont vu ce film vont devenir des vrais pervers au pieu plus tard. En tout cas, c’est tellement plus drôle que de penser qu’on ne pourra jamais rentrer dans le ventre de maman. Là c’est le bide de Papa bouffeur de bambous qui nous attend !

(D’une certaine façon, Mimiko, à tellement préparer la bouffe, cherche habilement à retarder son ingestion – elle retarde son plaisir, la coquine –, comme Zeus retardait son ingestion dans le gosier de Chronos en lui donnant des cailloux à manger…)


pandadvd 

 

 

Pour continuer sur Miyazaki...   

 

 

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30 novembre 2009 1 30 /11 /novembre /2009 22:42

 

Le chanteur crooner des Flight of the Conchords : Jemaine Clement, solo, entouré de chœurs féminins (ou de son pote Bret, suivant les versions).

Couplet, refrain, couplet, refrain. Pop. Tout ça est très pop, rêveur à souhait, synthés enfantins, et flûtes à coulisses. Mais pour cette chanson, l’emprunt aux arrangements pop n’est pas parodique. L’univers musical naturel des Flight of the Conchords, guitares et chœurs, se trouve presque exposé pour ce qu’il est, sans fard.





L’important c’est le texte. Une chanson sur les échecs amoureux assez ordinaire, un peu drôle, mais qui présente une nouveauté : le chanteur lutte contre les chœurs féminins de ses ex quant au sens à donner à ces échecs amoureux.

Le couplet est entièrement masculin. Notre jeune héros hétérosexuel raconte comment toutes ses ex l’ont plaqué. Les motifs sont apparemment fantaisistes, ce qui masque des raisons beaucoup plus définitives,  et les moyens tout aussi expéditifs, ce qui pour le coup ne masque pas le désir de ses ex d’en finir. Toutes ont donc cassé, par lettre, par téléphone, sur des coups de poings ou des excuses bidon… jusqu’à l’ex ultime, Carole Brown, qui prend tout simplement le bus pour fuir de la ville (Carole Brown just took the bus out of town).

Les refrains quant à eux sont féminins, et ils exposent les raisons de toutes ces ex pour avoir fui devant ce garçon-enfant, incapable de cuisiner, de laver, bref, de « s’engager »… Mais le héros lutte. Et c’est tout le sel de la chanson : à tous ses souvenirs d’ex lui lançant ses quatre vérités, il chante sans relâche un « shut up girlfriends from the past » de crooner.

Une simple guéguerre homme-femme… ?

Disons seulement que la chanson est immédiatement compréhensible sous cet angle.

Jemaine Clement et Loren Horsley dans EAGLE VS. SHARK - source.

Mais, Jemaine ne semble pas considérer que ce défilé d’ex soit un échec. Il ne semble pas considérer que de ne pas réussir à « s’engager » soit un échec. Là où beaucoup chanteraient la fin, triste et pitoyable, de ses histoires d’amour, et là où l’ex rappellerait cruellement que le mec minable qu’il était n’a qu’à pleurnicher le visage collé au caniveau, là où l’amour est considéré comme une guerre, la lutte du héros contre ses ex est une lutte sémantique. La question posée n’est pas qui est responsable de la fin, parce que ce serait chercher un coupable, et donc se trouver d’accord sur l’exigence première : toute relation amoureuse doit se poursuivre indéfiniment sans quoi on porte l’échec de cette relation sur soi. La redéfinition que tente courageusement Jemaine (sous couvert de machisme, probablement) est : « Quel statut donner à la fin d’une relation ? »

 



Pourquoi finir serait un échec ?

Le récent et superbe ouvrage de vulgarisation de Pascal Picq sur la sexualité des grands singes, et son évolution jusqu’à l’homme, pose la même question. Il y a un écart entre les exigences de la nature et celles de la culture concernant la sexualité qui n’est pas négligeable. L’ouvrage permet utilement de se demander si la culture n’entretient pas une trop longue hypocrisie – d’ailleurs, nul besoin d’être paléoanthropologue et/ou intéressé par la sociobiologie des primates pour dire cela : L’humain n’est jamais monogame. Il est polygame, mais attention l’humain n’est pas naturellement polygame simultané, entretenant un harem (la thèse intéressante de Picq sur le sujet est que l’homme est en cela plus proche des communautés poly-mâles poly-femelles des chimpanzés que des harems des gorilles), mais un polygame successif.

 

 

L’écrasante partie d’entre nous a eu plusieurs relations dans sa vie. Mais une culture nous impose d’en retenir une comme prévalente. Une seule de ces relations doit être dite amoureuse. A tel point que la situation la plus embarrassante serait d’avoir une nouvelle relation mais qu’en la qualifiant, nous n’arrivions pas, face à la personne actuellement aimée, à la qualifier comme « le plus grand amour de sa vie, le seul et l’unique ». L’aimé pourrait alors immédiatement saisir l’occasion de prouver que l’amant ne l’aime pas véritablement, et tous les codes culturels, au moins occidentaux, lui donneraient raison. Le cas le plus probable dans ce type de situation serait – mais peu de monde se risque à jouer franc jeu à ce point – de dire qu’il y a eu de l’amour avant avec une personne, et qu’il y a de l’amour maintenant avec une autre personne. Ce qui partage le cœur en plusieurs petits morceaux, également comestibles, et définit donc cet homme ou femme comme polyandre/game, mais successif, ou diachronique si on préfère.

Dire tout ça paraît d’une banale évidence, mais le mettre en pratique et en saisir concrètement les effets serait bien moins banal – une lutte comme le chante le bon Jemaine. Plus de Sex and the city larmoyant, plus de Bridget Jones déplorante, plus de Hank Moody déprimant… Plus de reproche consistant à ne pas s’engager – qui, de toute façon, à part des sartriens qui se sont vraiment tapés l’Être et le Néant peuvent savoir ce que signifie « s’engager » ? On devrait utiliser le bon mot qui fout les jetons : sacrifier. Je ne m’engage pas, je me sacrifie.

Bref, tous vivraient dans un environnement culturel où l’échec amoureux n’existe pas. Ça ne voudrait pas dire nécessairement papillonner, baiser, ou partouzer, mais seulement ne pas artificiellement souffrir parce qu’on ne joue pas le jeu de l’exclusivité amoureuse. 

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28 novembre 2009 6 28 /11 /novembre /2009 08:23



La magie d'internet tient probablement en grande partie à sa capacité de raisonnance qui en fait dans le fond une immense cathédrale kitch qui se construit au fil des buzz et indiscrétions. Or s'il y a un lieu où l'indiscrétion règne en maître, un sanctuaire où l'on profane minute après minute du secret défense et du "for your eyes only", c'est bien Wikileak.


C'est tout d'abord un logo qui a la classe tout en faisant institutionnel - source.



 

Wikiquoi?

 

L'indiscrétion est plus discrète qu'elle n'y paraît, mais pourtant cette plate-forme lancée en 2006 est de loin un des sites clefs de la toile tant par les technologies qu'elle déploie que par l'esprit auquel elle se raccroche.

 

Le wiki - mondialement connu via wikipedia - est l'âme de cette bête. Pour faire simple, c'est une sorte de logiciel qui permet aux internautes de modifier les pages web sur lesquelles ils passent via un système de gestion de contenus facile d'usage et qui repose sur des règles basiques. Cette simplicité est primordiale car elle doit permettre à n'importe qui d'apporter le plus rapidement possible (wiki signifiant  justement "rapide" en hawaien - une langue injustement snobée dans le secondaire alors qu'il est toujours chic de lâcher un petit mahalo au moment de prendre son cocktail servi par une créature de rêve) sa pierre à l'édifice. On est face à du vrai 2.0 et l'idée de démocratie n'est pas galvaudée ici car précisément ce qui fait sa spécificité est une isonomie parfaite face au droit d'usage. Pas de hiérarchisation ou de modérateurs, l'autodiscipline règne en maître et la communauté s'auto-régule en pensant oeuvrer pour le bien commun.

 

 

Et le glamour dans tout ca ?



Wiki ! un Martini on the rock - source.



C'est là que Wikileaks sort son épingle du jeu car on est loin, très loin de la loose de l'ado qui bricole le dimanche soir en cachette son exposé en pillant wikipedia. Wikileaks c'est du lourd et c'est du "Bond" !

 

La spécialité du site n'est rien d'autre que la fuite d'informations - et pas n'importe lesquelles, car ici ce n'est pas la date du futur concert de Mylène Farmer qui filtre mais plutôt les comptes sales d'une multinationale (une petite pensée pour la banque suisse Julius Bär qui semblait laver plus blanc que blanc au vu des documents exposés sur le site ). Ainsi nul besoin de sortir son smoking, vous avez accès à des infos classifiées, exposées ici pour être analysées par des experts puis révélées au grand jour pour le plus grand bonheur du journalisme d'investigation.

 

Le secret du site tient encore une fois à sa technique puisqu'il est possible de divulguer n'importe quelles infos de manière anonyme et parfaitement inidentifiable, le site déployant des procédés de chiffrement inédits comme la cryptographie hybride (via PGP) le tout appliqué au réseau Freenet censé être clean comme un chat ( sans compter les subtilités du "routage en oignon" assuré par le logiciel Tor qui assure la transmission anonyme des paquets TCP - c'est-à-dire en gros de tout ce qui passe sur le net). Le bénéfice est évident, cela assure à la source une sécurité qu'elle aurait du mal à trouver ailleurs car ici précisément aucun intermédiaire ne peut parler sous la menace. Dans ces conditions, il n'est donc pas étonnant que le site devienne le repère favori des dissidents chinois qui sont de loin les plus gros fournisseurs du site qui comptait déjà en 2008 pas moins d'1,2 millions de documents

 

 

Après la fuite de mails savamment organisée autour des problèmes climatiques, il n'a pas fallu grand chose pour que la taupe sorte de sa galerie et le coup d'éclat est avant tout un véritable coup médiatique: la communication de plus de 573 000 messages envoyés par des "Pagers" au moment de la catastrophe du 11 septembre. Une info limite bonus pour un site comme wikileaks mais qui est indéniablement la cerise sur le gâteau pour les médias qui ne pouvaient pas laisser passer une telle aubaine d'en remettre une couche dans le pathos.

 

 

Mais le plus intéressant tient à un point sur lequel peu de sites glosent - ce ne sont pas des SMS mais des Pagers - c'est-à-dire des appareils (comme le feu tatoo chez nous) qui sont destinés à des personnes travaillant le plus souvent dans des organismes d'Etat comme le FBI, le Pentagone ou la Police mais aussi... aux banques. Ce dernier point explique l'avalanche de signes incompréhensibles qui se révèlent être des messages d'erreur envoyés automatiquement par ou pour les banques situées à l'intérieur des deux Tours... On asiste donc à une sorte d'apocalypse numérique qui s'entremêle à la voix des vivants. Et le plus saisissant dans tout cela c'est qu'à travers cet enchevêtrement de lignes on perçoit que le cri des machines domine celui des hommes...


 

 

 11/09 - source.



La réalité brute.

Index de la totalité des messages ici.

Extrait du fichier (nous surlignons quelques passages humains...).


2001-09-11 09:10:31 Skytel [005345930] C SH/TONE 647-2222

2001-09-11 09:10:31 Skytel [004133383] B SH/TONE 664-2824

2001-09-11 09:10:31 Skytel [004533894] B SH/TONE 338-1708

2001-09-11 09:10:31 Skytel [004693378] A SH/TONE 230-8113

2001-09-11 09:10:31 Skytel [002350990] D  ALPHA  2 planes crashed into world trade centre  - Kimball Pager

2001-09-11 09:10:31 Skytel [005113344] A ST NUM  0-219-427-1111 

2001-09-11 09:10:31 Skytel [007543178] C SH/TONE 212121  

2001-09-11 09:10:31 Skytel [002556040] C SH/TONE 668-8343

2001-09-11 09:10:31 Skytel [005429890] A  ALPHA  730-2802 (93

2001-09-11 09:10:31 Skytel [005131786] C  ALPHA  TWO PLANES HAVE CRASHED INTO THE WORLD TRADE CENTER IN NEW YORK WE ARE TOLD POSSIBLY 737 DO NOT KNOW IF THEY ARE COMMERCIAL. DISPATCHERS ARE IN THE PROCESS OF ACCOUNTING FOR ALL O

2001-09-11 09:10:31 Skytel [004682125] D  ALPHA  Call 609-282-0512 NOW URGENT / Barbano

2001-09-11 09:10:31 Skytel [007539468] D ST NUM  -                   

2001-09-11 09:10:33 Arch [1616628] B  ALPHA  697-6539

2001-09-11 09:10:33 Arch [1425048] C  ALPHA  Manager:ERROR CONNECTING:192.168.35.97 : www36 connectToServerPort:socket/socket timed out at /home/crdtdrv/creditderivatives/script/MPfetchData.pl line 342, <SOCK_192.168.35.19> chunk 180831. 

2001-09-11 09:10:33 Metrocall [1829704] C  ALPHA  PLEASE CALL HOSPITAL OPERATOR 861-8888

2001-09-11 09:10:33 Metrocall [0957623] B  ALPHA  Second plane has hit second tower

2001-09-11 09:10:33 Metrocall [1414493] D  ALPHA  PAGE UPDATE NEWS BULLETIN: NEW YORK: A SECOND PLANE CRASHES INTO THE WORLD TR

2001-09-11 09:10:33 Metrocall [1585856] A  ALPHA  Test Message of Stat Pager

2001-09-11 09:10:33 Skytel [007008152] C ST NUM  455-555-5555-5555   

2001-09-11 09:10:33 Skytel [005055131] C  ALPHA  @09:03 CMC/VZ ECHOS/A SO VTAM CONNECTION HAVE BEEN RESTORED. XCICPD00 (AOR) TO VIMSLU01(PDVI). SUPPORT ARE STILL INVESTIGATING.(NO IMPACT REPORTED). (T1677905)(EOM)

2001-09-11 09:10:33 Skytel [004132245] B ST NUM  544-4444 (43   

2001-09-11 09:10:33 Skytel [004109589] B ST NUM  1-386-789-8520 

2001-09-11 09:10:33 Skytel [004451350] B ST NUM  866-321-1001   

2001-09-11 09:10:33 Skytel [005343896] C SH/TONE 1 (50   

2001-09-11 09:10:33 Skytel [005131786] C  ALPHA  UR AIRCRAFT. WILL UPDATE AS INFO AVAIL.JOHN BOICOURT OCC/MGR

2001-09-11 09:10:33 Skytel [007548313] C SH/TONE 986-0701

2001-09-11 09:10:33 Skytel [005360913] A ST NUM  0-414-692-2460-0500 

2001-09-11 09:10:33 Skytel [005522451] A ST NUM  567-7891 (58   

2001-09-11 09:10:33 Skytel [002747039] D SH/TONE 409701  

2001-09-11 09:10:33 Skytel [004343312] A  ALPHA  NOT R4811 U2675. MOD_ADUA_COATZA_CTBK. DSO FUERA DE SERVICIO. TELMEX PIDE APOYO EN SITIO. NO ACTIVA DIAL UP. SEV 1. EDS

2001-09-11 09:10:35 Arch [0564500] B  ALPHA  PHA66 LARRY EATON PLS CALL YOU KNOW (401) 723-8418        May I verify your info?: YES

2001-09-11 09:10:35 Metrocall [1361405] D  ALPHA  Event OJULIOV:DiskFull HRS2 SAD15 Dump CLEARED Node:hurhost2.iadb.org Disk Full:

2001-09-11 09:10:35 Metrocall [1414493] D  ALPHA  ADE CENTER.  BOTH TOWERS ARE ON FIRE...

2001-09-11 09:10:35 Metrocall [0076961] A  ALPHA  Ellen has tried to get Derek, Brock, & Mark but unable to get through, their floors are at the top

2001-09-11 09:10:35 Skytel [004133411] A ST NUM  312-896-1086 (53    

2001-09-11 09:10:35 Skytel [002282529] A SH/TONE 825-6250

2001-09-11 09:10:35 Skytel [003703074] A ST NUM  872-9935 (52   

2001-09-11 09:10:35 Skytel [002153761] A ST NUM  905-000-6411   

2001-09-11 09:10:35 Skytel [005345198] D  ALPHA  226-6425

2001-09-11 09:10:35 Skytel [002849954] A ST NUM  1) 292-6103    

2001-09-11 09:10:35 Skytel [003346086] B ST NUM  216-241-3428   

2001-09-11 09:10:35 Skytel [002562473] C ST NUM  715-360-5605   

2001-09-11 09:10:35 Skytel [004744362] C ST NUM  264-582-1911   

2001-09-11 09:10:35 Skytel [004684585] C SH/TONE 7       

2001-09-11 09:10:35 Skytel [005056163] A  ALPHA  B

2001-09-11 09:10:35 Skytel [005113762] A SH/TONE 968-3183

2001-09-11 09:10:35 Skytel [004091564] D SH/TONE 694-0204

2001-09-11 09:10:35 Skytel [002377768] C ST NUM  703-614-4369 (28    

2001-09-11 09:10:36 Metrocall {1108304} 2 2400 this is INCREDIBLE!!!  a 2nd plane just hit the 2nd tower...it looked like a 727!....

2001-09-11 09:10:37 Arch [1607352] C  ALPHA  BWDNGAES BOWDON DRYER/FUSE ALARMS//002 POWER COMPRESSOR ALARM A/B FAILURE//Clear//09/11/01//09:02

(...)

2001-09-11 09:10:40 Arch [0418604] D  ALPHA  8662410352

2001-09-11 09:10:40 Arch [1008791] B  ALPHA  07-IMPORTANT, PLS CALL HOME WHEN YOU CAN. I LOVE YOU.

 

Update 07/2010

 

Wikileaks vient de mettre en ligne 90000 documents militaires à propos de l'intervention américaine en Afghanistan créant ainsi indéniablement la plus grosse fuite de l'armée américaine. On peut encore contester les méthodes et les effets d'une telle initiative mais c'est une vision sans far des événements qui est proposé et la possibilité de constater par soi-même l'écart qui existe entre les discours et le réel.

 

Update 11/2010

 

Publication de nombreux documents diplomatiques américains: on ne présente plus wikileaks la presse ne parle plus que de cela. Le lecteur de Freakosophy est content il avait déjà quelques mois d'avance et peut jouer les blasés en récitant les yeux fermés les procédures d'anonymat utilisées.

 

Update 30/11/2010

 

Interpol a émis une "notice rouge" visant Julien Assange le fondateur du site qui est accusé dans une sombre affaire de moeurs.

 

Update 01/12/2010

 

Bank of América chute en bourse, car la rumeur veut qu'elle soit la cible des prochaines révélations du site puisque J. Assange avait déjà déclaré en 2009 posséder plusieurs gigas de données provenants de l'ordinateur d'un des dirigeants de la banque.

 

Update 03/12/2010

 

Le fournisseur du nom de domaine victime de plusieurs attaques lâche wikileaks - vous pouvez cependant toujours accéder au site en utilisant l'adresse IP du site : http://46.59.1.2/

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