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28 juillet 2009 2 28 /07 /juillet /2009 14:57


District 9 - les réfugiés...  source.



Derrière le très attendu blockbuster du mois d'août District 9, n'y aurait-il pas un enjeu formel bien plus important qui se trame et qui dans le fond peut reléguer au second plan cette histoire de réfugiés extra-terrestres en Afrique du Sud ? Freakosophy est sur la brèche...


Il semblerait bien que dans l'univers cinématographique nous soyons comme arrivés à un carrefour où l'évolution que cet univers suit emprunte deux voies opposées: d’une part, l'hypersophistication visuelle et, d’autre part, ce que l'on pourrait appeler le réalisme brut. Comme archétype de ces deux poussées possibles on pourrait citer pour illustrer le premier parti SpeedRacer (2008) des frères Wachowski et, pour illustrer le second, le très attendu District 9 (août 2009) de Neill Blomkamp. Ces deux films représentatifs ont leurs racines dans des films repères: Matrix pour les premiers, qui thématise au sein même de son propre scénario la génération de cette nouvelle réalité, et, pour les autres, le premier symptôme pourrait bien être la radiodiffusion en 1938 par Orson Welles du roman de H.G. Wells La guerre des mondes dont le principe sera relayé cinématographiquement par des films comme Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato ou tout simplement le célèbre Projet Blairwitch qui en 1999 réalisa le meilleur rapport coût de la production (25000 $) /entrées (soi-disant 140 millions de $ en deux mois d'exploitations).

Land Art ou premier signe d'une présence maléfique ? source.
 

 

Dans ce contexte, le film de N. Blomkamp produit par P. Jackson arrive donc comme une sorte de jalon et on peut penser à bon droit que la survie de cette nouvelle branche va se jouer d'une certaine façon dans les salles obscures sous le soleil du mois d'août. Un petit retour s'impose pour mettre en valeur un projet qui semble prometteur.

Le réalisateur sud-africain Neil Blomkamp n'est en fait qu'à moitié inconnu du grand public qui a pu déjà admirer ses prouesses dans des spots publicitaires souvent plébiscités comme celui de la Citroën C4 qui jouait aux transformers  ou, pour les fans de jeux vidéos, dans les adaptations en courts métrages de l'univers Halo . Mais c'est dans des réalisations plus personnelles que l'on retrouve la griffe de ce qui fera peut-être le succès de District 9tetra vaal pose les bases de ce cinéma réaliste qui délaisse la sophistication de l'objet pour se concentrer plutôt sur les modalités de réception du sujet/spectateur. Le nerf de ce genre est ici: travailler plutôt le média que le message qu'il porte. Dans ce contexte le succès ne dépend pas de la réussite des effets spéciaux, de leur beauté mais bien plutôt du retrait de l'artifice et de la présentation d'une réalité qui semble à première vue brute et non travaillée.

 

 

 L'arrivée d'un groupe d'intervention dans District 9 - source.


C'est un coup de maître car dans le fond le comble de l'artifice est justement de simuler son absence. En se couvrant des oripeaux de la réalité, l'artifice ne fait en fait que se redoubler. C'est ce que souligne avec clarté Clément Rosset dans son ouvrage L'anti-nature lorsqu'il affirme que "Tout effort en vue d'échapper à l'artifice y retourne avec usure, aboutissant à une accentuation de l'artifice, c'est-à-dire à une construction plus artificielle que l'artifice dont on voulait se débarrasser." ("Philosophie d'aujourd'hui", PUF, 1973, p. 17) - ce que nous démontre involontairement et souvent de façon comique Rousseau dans l'Emile lorsqu'il développe tous les stratagèmes du précepteur pour livrer l'enfant à une nature qui est en fait toute préparée par ses soins et qui a perdu ce qui est pourtant un de ses principes: sa spontanéité.


Ainsi ce réalisme peut être dans un certain sens pensé comme l'achèvement ultime de ce qui était recherché dans la course folle aux effets spéciaux. Dans ce contexte un film comme Transformers 2 n'est là que pour marquer la fin d'une époque et est déjà en quelque sorte mort-né face à cette nouvelle vague qui sait que le cœur d'un film est à rechercher dans l'impression qu'il produit. Le succès de Rec (2008) qui a eu le droit, suite à son carton, à son remake américain (quasi simultané) En quarantaine (2008) est là pour baliser une réussite qui était déjà présente avec Cloverfield (2008). 



Cloverfield - la video tombe à terre... source.
 

Le cinéma semble se réactualiser en empruntant les codes de ce qui est sensé nous dire le vrai: le journalisme ou le documentaire. Ainsi la véracité d'une chose ne tient pas au sujet mais à la manière dont ce sujet est rapporté. En empruntant les codes et les maladresses du documentaire, Le Projet Blairwitch nous fait croire à cette histoire de feu de camp et crée une tension que tous les films d'horreur n'arrivent pas à injecter même en arrivant au sommet de l'art du maquillage. Il suffit que l'on voit dans une image tremblante quatre bouts de bois ficelés pour commencer à croire à cette histoire de sorcière qui sur le papier ne vaut pas la corde pour la pendre. Le principe est enfantin: le film n'est rien d'autre (tout comme Cannibal Holocaust, Rec ou Cloverfield) que la cassette originale d'un reportage  - qui tourne mal - fait par trois jeunes cinéastes (vu la qualité de l'image et des plans on se dit que la sorcière a rendu un fier service à la profession) sur la sorcellerie dans la riante forêt de Black Hill.

District 9 semble reprendre cela et l'amplifier comme le suggère son court métrage matrice Alive in Joburg :



Principe aussi à l'œuvre mais dans une moindre mesure dans ce qui pourrait être aussi le canevas d'un nouveau film: Yellow




Neill Blomkamp ne se contente pas de reproduire grossièrement (cadrage à la truelle, cameramen parkinsonien) le style documentaire, il puise son inspiration dans le JT et plus particulièrement dans le reportage de guerre. C'est la structure de l'événement qu'il cherche à mettre en œuvre. Il reproduit l'urgence de l'image et donc nous amène à nous astreindre à son rythme. La tension est presque mécaniquement suscitée par ce stratagème: nous ressentons ses images comme vraies car elles sont ce que l'on nous présente quotidiennement comme le vrai. Nous ne sommes plus dans la fiction mais dans l'information - un pas décisif est franchi et dans le fond ce qui est montré joue un rôle secondaire dans ce processus de réalisation.




Lorsque la réalité et la fiction se côtoient:

                          


Images de la première guerre du Golfe.




Trailer de
District 9.

                

 

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19 juillet 2009 7 19 /07 /juillet /2009 08:02



source


Freakosophy pense à votre spleen en ce début des grands mois de l'été où tout se vide autour de vous et vous fournit gracieusement de quoi le décorer agréablement en lui fournissant une bande son chaleureuse comme une nuit sans lune...

A une époque où l'on crie sur tous les toits que les majors sont là pour protéger tous les artistes, il est intéressant de se retourner sur le cas de ce somptueux cadeau qu'est  Dark Night of The Soul,  issu de la collaboration de trois artistes décidément à part : Danger Mouse, DJ/producteur, Mark Linkous, le chanteur de Sparklehorse, qui est l'auteur ici des treize chansons, et "the last but not least": David Lynch qui est là pour la promo et les visuels (la pochette et 40 autres photos visibles en live jusqu'au 15 août dans une galerie). A cela s'ajoute des invités de talent : Franck Black, Iggy Pop, Suzanne Vega, Julian Casablancas, Vic Chesnutt... on est donc indéniablement face à une mine d'or et pourtant la culbute ne se réalise pas ; bien au contraire, EMI fait tout pour empêcher le cd de tourner en boucle sur toutes les platines Hip des grandes capitales. La riposte est habile : les artistes proposent un somptueux livre (45 euros) contenant un CD vierge que l'on peut utiliser comme on le souhaite mais qui est clairement là pour graver les treize pistes que l'on aura facilement glanées sur la toile. Le geste est fort et sent tout autant la révolte contre le système que le marketing habile.


 

 

Rébellion car il met en avant toute la tension qui peut exister entre les artistes et leur distributeur. Ce n'est pas le premier coup d'éclat (Radiohead avec In Rainbow est déjà dans cette logique) et cette épisode est bien là pour nous rappeler que ce que l'on nous rabâche sur l'industrie du disque depuis Hadopi est plus une histoire de sous que de créations et donc qu'il y a bien dans le fond un discours malhonnête qui est véhiculé dans les médias au sujet de la culture qui se meurt à la suite des baisses de profits des gentils distributeurs (pardon mécènes).

Marketing car il y a dans la constitution de cette "dream team" artistique quelque chose de trop beau pour être vrai et le décalage de la plupart des photos de Lynch avec la musique a tendance à montrer les coutures du chef d'oeuvre. Cela n'enlève rien à l'ensemble mais on est tout de même loin de l'art total et il faut prendre cette oeuvre pour ce qu'elle est : une bonne rencontre plus qu'un coup de foudre.


Il est encore possible de se faire plaisir en récupérant le fameux cd ici.



Pour la route, voici un des précieux clichés de Lynch que les fans les plus hystériques pourront retrouver dans le livre/oeuvre.

 
source

 Les plus mordus ou les californiens pourront voir les clichés jusqu'au 15 aout à la Michael Kohn Gallery

 

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12 juillet 2009 7 12 /07 /juillet /2009 08:52



Le mot mécénat a été construit à partir du nom de l’homme qui, le premier, a fait du mécénat : Caius Cilnius Maecenas. Pourquoi est-ce intéressant ? Parce que si le mécénat est la protection des artistes, entre autres par des moyens financiers, le fait qu’on n’ait pour le nommer que le nom d’un homme indique qu’il n’y a pas de motif clair pour cette protection : pouvoir ou goût pour l’art. De la même façon, il n’y a pas de relation claire entre l’art et le pouvoir. Parce qu’il n’y a pas non plus de distinction claire entre l’art pur et l’art de propagande. Il n’y aurait pas d’un côté les outils de propagande et, de l’autre, la beauté pure de quelques romantiques.



L'art et les limites de la propagande dénoncés par Shepard Fairey - Source.


L’art veut toucher, impressionner, ne serait-ce que pour plaire ; et le cinéma, comme le rappelait Benjamin, a toujours eu pour but que des « images mouvantes se substituent à mes propres pensées » ­– cette virtualité propagandiste est inscrite dans le médium même. D’ailleurs, si les films ne nous impressionnaient pas, seraient-ils toujours aussi passionnants ? D’autre part, les images de propagandes les plus brutales, les plus calculées, impressionnent et inspirent les artistes les plus sceptiques, ne serait-ce que par leur réussite formelle, ou pour leur force symbolique – non seulement Warhol n'a pas réussi à faire que Mao ne soit plus Mao ou que le Che ne soit plus le Che, mais il a surtout réussi à faire que Mao ou le Che puissent être aussi des icônes du pop’ art. L’ironie de cette frontière impossible est aujourd’hui plus actuelle encore. L’artiste pop qui voudrait se moquer des symboles, et dénoncer ces icônes creuses des ministères de l’information en tout genre, serait le premier à recourir à ces icônes, à les faire connaître de nouveau, à les rafraîchir, et à finalement se laisser fasciner par elles. A tous les artistes pop ou les recycleurs, il a toujours été nécessaire d’avoir une matière symbolique, forte, encore vivante… c’est-à-dire une matière visuelle propagandiste disponible, qu’il est de bon ton de détourner, à telle époque, ou dans tel pays. Telle est l’histoire de la campagne de Barack Obama, et de son portraitiste officiel Shepard Fairey.




Portrait de Shepard Fairey - source.
 


On connaît les affiches officielles de Barack Obama. Elles sont fortes et simples, bleues et rouges, adoucies par du beige. En bas de ces affiches, en gras et en bleu clair : « HOPE ». Mais on connaît moins, en France, l’auteur de ces affiches, Shepard Fairey. Ce dernier s’est fait connaître en 1989 quand, avec ses potes de la Rhode Island School of Design, il lance la campagne « Andre Giant has a posse » (André le Géant, le catcheur, a une bande de potes). Fairey parle de « campagne », mais il n’y a pas de produit à vendre – il fait ce que Warhol le publicitaire avait fait avant lui : il utilise le savoir technique de publicité comme technique artistique.



Shepard Fairey - « Andre Giant has a posse »


Tout avait commencé comme une private joke, destinée au milieu du skate et du hip hop. Puis, il a fallu faire pulluler la vanne, à défaut de la changer, selon les codes esthétiques de l’art de rue : la diffusion compte plus que l’intention – Keith Haring, dans son moment eighties d’art viral, n’oubliait pas de faire relativement souvent changer le visuel – mais passons. Cette diffusion massive a ajouté un côté inquiétant au visage d’André le Géant. Sans compter qu’initialement, le visuel indique la taille et le poids du catcheur, imitant une photographie de poste de police. Rien de nouveau là encore : 1) l’image du catcheur sert à assumer pleinement ce qu’est un art populaire : grotesque, vaguement réaliste, perturbant pour un ordre social majoritaire, mais attachant pour tous les outcasts ; 2) la mise en scène policière du visuel est un classique pour toute la culture musicale depuis que Frank Sinatra s’est fait arrêter par la police le 27 novembre 1938 pour adultère.

 
 
 Sinatra arrêté en 1938 - source.

 

 

Deuxième étape : en 1998, la firme Titan Sports interdit l’utilisation de la marque « Andre the Giant ». Fairey doit alors trouver autre chose. Il reprend le visuel d’origine, le recadre, le simplifie, pour le diffuser en plus grande masse encore – ah, la phrase de Goethe, du prologue du Faust : « sur la masse, mon cher, la masse doit agir ». C’est un succès. Il intitule cette campagne « Obey the Giant » – conscient peut-être de la propre réussite de sa campagne. Mais non, car en fait, l’absence même de message est le message. Si quelqu’un se demande ce qu’est le post-modernisme, c’est ça : une blague massive, ou en termes philosophiques : des distinctions de raison au lieu de réelles différences. Pour cette pirouette usée jusqu’à la moelle il a été qualifié d’« enfant intelligent de l’art conceptuel et de Duchamp ». Il était en effet censé dénoncer par là « les formes d’art engagées qui ne délivraient à l’époque pas de message clair. » Dénoncer, c’est-à-dire en faire soi-même tout en n’y croyant pas. Du coup, si nous-mêmes n’y croyons pas, nous dénonçons à notre tour les messages engagés peu clairement…






Bref, c’est la période petit branleur post-post-moderne de Shepard Fairey. Mais au moins, elle est très claire esthétiquement. Fairey reprend à la lettre les techniques visuelles de propagandes. Rodtchenko est une énorme influence : les couleurs sont simples et vives, dominées par la présence obsédante de rouge, la composition est tranchante. Une technique de matraquage presque expressionniste. Il cite aussi volontiers Warhol et Conal. Mais c’est pour attester qu’il doit y avoir un sens à ces emprunts, une théorie renversante plus ou moins à cheval entre l’art, l’économie et la politique. « Donner à David les moyens de se défendre contre Goliath », tels sont ses mots, c’est-à-dire diffuser de l’art, vaporiser de la beauté. Voilà une formidable déclaration de guerre… qu’on doit à tout prix mettre en relation avec son travail réel : vendre le plus possible de stickers et de posters pour résister au système et diffuser son super art partout. Est-ce vraiment un combat ? Fairey répond : « Que ces compagnies occupent cet espace est déprimant. Mais bon, les artistes et les designers ont aussi besoin de gagner de l’argent, non ? Ce qui est mauvais, c'est quand ils leur abandonnent leurs secrets techniques et stylistiques. » Le vrai combat est donc de garder ses secrets de fabrication, de faire de l’artisanat vendu en masses… pour le pape de la diffusion n’est-ce pas sacrément ironique, en plus d’être du pur opportunisme ? Si nous sommes pour la diffusion, alors on devrait faire primer la diffusion des moyens, et non des résultats, la diffusion du savoir, et non du produit. 


Mais l’attitude post-moderne tient le choc… jusqu’à ce que ces outils visuels, supposés dénoncer le pouvoir, se mettent au service du pouvoir, en la personne de Barack Obama. Le portrait d’Obama ne déroge pas aux règles d’une bonne affiche de propagande ironique signée Fairey, sauf qu’elle n’est plus ironique. On ne saurait que trop conseiller de laisser l’ironie à ceux qui sont habités d’une si véritable colère qu’ils ne pourront jamais perdre l’équilibre, savoir qui est l’ennemi. Pour les autres, la roue du temps fait irrémédiablement tourner l’ironie en opportunisme. L’association Fairey + Obama n’est pas suffisante pour parler encore de fascination. Il faut dire quelques mots sur la qualité du travail de Fairey, et sur l’ultime pirouette de cet artiste, diffuseur ?…



Fairey + Obama = Succès ?

 

Le portrait est moins rouge que d’ordinaire. Et surtout le slogan est en majuscules, certes, mais en bleu. « HOPE » en rouge aurait définitivement fait retourner cette affiche et son style d’où il venait : de la propagande agressive pure et simple. Ceci étant dit, une astuce supplémentaire avait sans doute été envisagée par Fairey. Le slogan original n’est pas « HOPE », mais attention au décollage conceptuel à venir : « PROGRESS ». Ce dernier slogan est nettement moins sexy. Il suppose de comprendre ce qu’est le progrès, d’avoir la même idée du progrès, et enfin de lire visuellement le progrès sur l’affiche. Quand il s’agit d’espoir au contraire : il s’agit d’espérer, et ça, tout le monde sait le faire ; et le contenu de cette espérance est clair, puisque son visage est juste au dessus du mot. En outre, « hope » se lit de deux façons : nom commun ou verbe. Idée ou action. Voir dans un visage le progrès s’incarner fait certainement appel à une trop grande imagination. Enfin, le progrès n’est pas constatable immédiatement, il est toujours « à venir », alors que l’espoir peut s’accomplit maintenant par une espérance, une prière ou un bulletin de vote.



S. Fairey - source.



 Bref, Dieu garde l’équipe de communication d’Obama qui a choisi le bon slogan. Mais pour Fairey l’ironiste, c’est fini. Les affiches de propagande sont intéressantes parce qu’elles sont lourdes, peu habiles, et souvent n’hésitent pas à avoir recours à des allégories très conceptuelles. C’est en fait leur lourdeur, leur prétention pédagogique qui sont amusantes pour nous, tant qu’on pourra voir en elles de très mauvais professeurs, on en sera protégé. Elles usent de ficelles qui se voient. Le « PROGRESS » de Fairey avait encore ce goût-là. Plus de rouge et un slogan trop conceptuel, et l’affiche aurait conservé son sens originel…

 

 

Détournement 2.0 - source.

Pirouette ultime du destin. Un site propose désormais de copier le style de Fairey, appliqué à n’importe quel type de photo (la meilleure : « it’s not a lupus », avec la gueule du docteur House au dessus). On va donc pouvoir poursuivre le but de Fairey au-delà de lui-même. Pirouette « 2.0 » du destin. On a reproché à Fairey d’avoir utilisé une photo pour faire le portrait d’Obama (qui pouvait croire qu’il ne bossait pas sur photo ?). Il s’est expliqué en disant que son travail consiste justement à traiter et détourner des éléments visuels ordinaires et quotidiens. Pourtant, Fairey lui-même a mis en demeure un graphiste, Baxter Orr, qui utilisait le visuel « Obey ». Le pauvre graphiste avait pourtant eu la bonne idée de rajouter un masque de protection à son Giant, comme pour le protéger de lui-même, ou le protéger de Fairey. En le menaçant de poursuite, Fairey, le génial artiste recycleur, n’a pas eu de mal à trouver les mots justes pour qualifier son très fidèle copieur : « Parasite », « bottom fish »… Enfin, pirouette « 3.0 », dans sa dernière version du portrait d’Obama, Fairey remet un peu de complexité en glissant des références aux Etats-Unis plus susceptibles d’ambiguïté. Désormais, dollars et éoliennes se côtoient dans le dos d’Obama, à la place du fond uniformément bleu et rouge.




 

 

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10 juillet 2009 5 10 /07 /juillet /2009 17:58




Chris Santos



20 ans après Sexe, Mensonge et vidéo (Palme d'or en 89) et après une série de blockbusters c'est en toute discrétion qu'est sorti le 8 juillet le dernier Soderbergh: Girlfriend Experience.
 

Film expérimental sur la marchandisation de l'intime,  Soderbergh cherche à explorer ce que le Journal Intime d'une call Girl  n'a fait que survoler en remettant au premier plan les dérives d'une consommation capable de fixer un prix à tout.

Très peu de bobines en circulation (24 salles en France) malgré un buzz négatif qui aurait pu être fait autour de la présence d'une star américaine du X à l'affiche. 


Critique à suivre dans un futur post: "J'ai trouvé une copine à Monoprix".

 
Sasha Grey - la pièce marketing sous-exploitée du film.


 




source

A noter au passage la très belle affiche anglaise du film qui met en valeur les travaux de Fritz Chesnut un sous Lucian Freud qui fait un travail très propre. 

 

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6 juillet 2009 1 06 /07 /juillet /2009 15:10



Magritte - La trahison des images.



Après notre incursion rapide dans le monde de la flibuste via les VPN (Réseau privé virtuel) et notre tentative de décryptage de l'impact des machines - et du net en particulier - sur le développement de notre pensée, il n'est pas inintéressant de porter notre attention sur une petite évolution technique qui pourrait prochainement accélérer tous les processus que nous avons analysés et souvent dénoncés et qui a le mérite dès son appellation de nous porter sur un terrain philosophique puisqu'elle n'est ni plus ni moins labellisée: "réalité augmentée". C'est beau comme du Whitehead ou du Leibniz -  ça fait concept de science-fiction et pourtant nous n'en sommes plus depuis longtemps au stade du dépôt de brevet et cette inflation de la réalité risque de débarquer sous peu dans notre quotidien grâce au génie technologique d'Apple qui semble être prêt à l'intégrer au mieux dans son nouvel Iphone 3GS 

 
 Iphone 3GS - source.



En effet en intégrant - en plus de ses divers capteurs - une boussole à son dernier mobile, loin d'ajouter un gadget supplémentaire, Apple ouvre la possibilité d'une situation précise de l'appareil dans l'espace par rapport à son utilisateur. Il suffit alors d'associer ce petit plus au nouvel objectif de la caméra pour permettre à l'utilisateur d'accéder à cette technologie qui revient à projeter une couche d'information sur une image dans ce cas précis et plus généralement à compléter notre perception du monde réel (d'où l'idée d'augmentation) par des éléments fictifs en 2d ou 3d.

De la science-fiction ? Un délire de futurologie? Que nenni. Cela fait déjà plusieurs années que cette technologie optimise les décisions des pilotes en leur permettant de schématiser à même le cockpit les éléments essentiels qui doivent être pris en compte. Les amateurs de simulations aériennes ont tous fantasmé devant l'affichage dit "tête haute" (car il n'est plus nécessaire de baisser les yeux vers les tableaux de bord pour avoir accès aux informations nécessaires) ou HUD.

 
 

 

Exemple de vision "tête haute" - source.

 

L'utilité d'une telle technologie n'est pas à débattre et il est clair qu'elle améliore grandement dans certaines situations la prise de décision en permettant à l'attention de son utilisateur de se focaliser sur l'essentiel tout en ajoutant des données objectives de l'événement en cours. La NASA détaille précisément ses gains dans un rapport qui est on ne peut plus convaincant.



 

Mais dans un cadre moins offensif ou du moins plus routinier, la pertinence d'une telle technologie se pose en tant qu'elle peut se révéler être non pas une augmentation de la réalité mais bien plutôt un appauvrissement du champ perceptif. Le problème est dans le fond assez simple : en surlignant certains éléments ou en en chargeant d'autres d'informations, fatalement le dispositif attire notre attention sur des points au détriment d'autres et nous pousse à nous focaliser sur des aspects pratiques au détriment d'une vision plus libre. Bergson dans le chapitre III du Rire mais aussi dans sa conférence sur "La perception du changement" met déjà en avant que notre perception naturelle repose sur une présélection en vue de la pratique de certains traits au détriment des autres. C'est ce qu'il exprime très bien dans ce célèbre passage:

« Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons le plus souvent à lire des étiquettes collées sur elles. » 

 
Un exemple d'application de "réalité augmentée" dans le tourisme - source.


Et c'est précisément cette habitude qui fait que nous ne sommes pas tous des artistes car pour la plupart d'entre nous la richesse du monde extérieur nous échappe et nous nous contentons très bien de ce monde préformé pour l'action qui se dessine dans le fond de notre œil. Ainsi d'un point de vue purement perceptif, ce nouveau système ne vient qu'achever un processus cognitif déjà en place. Le danger est qu'une fois de plus la technique trace à l’avance les routes que nous devons utiliser et nous empêche de suivre un monde humain car divers.

Le danger de l'intégration d'une telle technologie en dehors d'un véhicule est alors évident : nous ne verrons le monde qui nous entoure qu'à travers le prisme qu'auront établi pour nous les sites qui contrôleront et diffuserons cette information occultant ainsi volontairement ou par ignorance de nombreux aspects du monde qui auraient pu nous pousser à la création ou simplement à la rêverie. Les effets négatifs d'un tel fléchage sont déjà sensibles dans les musées où, par exemple, il est souvent amusant de voir les touristes passer aux pas de charges devant des œuvres majeures uniquement parce que le lieu ne contient pour eux qu'une liste très restreinte d'objets dignes d'être vus comme la Joconde et la Victoire de Samothrace qui sont « surindiquées » dans les couloirs du Louvre.

 

La présentation faite par Layar de son logiciel de "réalité augmentée" disponible sur la plate-forme Androïde développée par Google pour les téléphones mobiles et bientôt chez Apple va tout à fait dans ce sens comme le souligne bien leur vidéo : 





Si même lors d'une visite d'une ville étrangère nous ne laissons plus de place à notre imagination, si l'utile prend immédiatement le pas sur notre penchant naturel à la dispersion, il est fort à parier que peu à peu, une fois de plus, c'est notre regard que nous abîmons en lui surajoutant encore et encore des étiquettes qui se vident peu à peu de leur sens tout en épuisant celui-là même que nous étions venu chercher en flânant ici.




MAJ 24/08/2009

Nous continuons de suivre les produits développant cette technologie nous ne pouvions donc pas passer à côté de l'application Iphone "Metro Paris" qui l'intègre parfaitement vous permettant d'obtenir tout un tas d'informations pratiques sur votre environnement.




Metro Paris disponible sur l'app store à 0,79e.


 
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26 juin 2009 5 26 /06 /juin /2009 15:06

American Pie parle de l’adolescence. C’est un film initiatique. Derrière la tarte préparée par Maman qui va servir de "fleshlight", il y a trois ingrédients nécessaires au film : un guide, un message, un mystère. Les Beaux Gosses parlent de la pré-adolescence. C’est un film cruel.  Cumédons, branlettes à plusieurs, et séance de spiritisme avec Hitler. Entre la recherche d’un sens caché et le tragique de la bêtise adolescente, que faut-il préférer ?



Eugène Lévy, l'initiateur... source

Le père d’American Pie (Eugène Lévy) est la figure du guide. Il transmet les bases sûres d’une virilité authentique. Pas celle qui s’essouffle en branlettes et en muscles inutiles, mais celle qui dans le troisième épisode sait donner l’ultime élan vers le mariage (à noter qu’il revient spécialement dans le quatrième volet pour aider le jeune frère de Stifler, alors que Jim, son fils alibi, n’y apparaît plus). La particularité du père – et ce pourquoi le film est surprenant et peut-être attachant – est qu’il est particulièrement peu charismatique et discret. Contre les canons de la masculinité plus hollywoodienne, c’est finalement ce père sans relief qui apporte la vraie parole des hommes de ce monde. Quelle est la prophétie ?

« Il faut accepter d’être médiocre et ridicule pour jouir. » C’est le message à la fois subversif et démagogique de la série. Il faut pouvoir jouer du trombone à poil, rater ses coïts à répétition, désirer sans honte la mère de son pote, tout ça pour se libérer de toute gêne sexuelle et de toute culpabilité. Dans le deuxième épisode, pour prouver son amour, Jim doit répéter et crier à sa copine : « Je suis un gogol ». Le grand moment de la révélation des sentiments amoureux est une ode à la médiocrité. Redevenir moyen dans une extase. Être « moyen » – je peux être plus précis – c’est être : un peu fou (jouer du trombone), un peu drôle (maladroit), un peu moche (tout en restant imberbe de façon politiquement correcte), et faire du sexe bizarre en se procurant beaucoup de plaisir. Ne sentez-vous pas un parfum d’Hollywood chewing-gum souffler sur vos visages libérés ? 

 
American pie - source 


Il est clair qu’il ne s’agit d’aucune subversion réelle, surtout pas politique, ni même durable d’une autre façon. Il est clair, aussi, que cette subversion ne fait que compenser le pouvoir  normatif du film lui-même. De là vient le mystère du film.

Pour être plus simple : le film assène une vérité qu’il s’agit, pour le héros, d’apprendre à détromper. Ce type d’injonction paradoxale (« tu dois te libérer », « tu dois créer par toi-même », etc.) est le point ultime du récit initiatique. Le héros, en mettant une vérité en pratique, apprend à distinguer la théorie de sa pratique, et à préférer la pratique à la théorie. Il dépasse la simple maîtrise d’un dogme pour vivre – plus authentiquement – selon ce dogme. Ce qui amuse toujours le philosophe pragmatiste, dans ces cas-là, est de voir à quel point la folie de l’initiation débouche sur un conformisme béat. American Pie est le maître zen du sexe. L’apprentissage est exubérant, mais la finalité tout ce qu’il y a de plus austère. On se satisfait dans American Pie d’une pure distinction de raison entre une vie réellement médiocre (la nôtre) et la vie du héros (celle qu’on désire). Si bien que faire comme le héros ne serait rien d’autre que faire ce qu’on fait déjà, mais en s’adorant de faire ce qu’on faisait déjà. Bref, deux idées supposées différentes, qui conduisent au même mode de vie, ne sont pas réellement différentes. Comme dans tous ces tours de passe-passe sophistiques, il ne s’agit jamais que de revenir à la normale. 


Les Beaux Gosses - source.
 

 
A l’inverse, les Beaux Gosses parle de la pré-adolescence. C’est un film cruel, sans message, sans initiation, sans progrès. Une seule direction possible : les faibles (physiquement ingrats, mal intégrés) deviennent les forts (ceux qui draguent) quand ils entrent en section supérieure l’année suivante. Mais dans ces dernières images du film – où on les voit arborer un nouveau look, plus fashion, plus clinquant, plus conforme – il n’y a qu’ironie pure. Les gamins ingrats du début ont un peu perdu de leur ingratitude : de dominés ils sont devenus dominants ; mais ils sont restés des blaireaux (s’il y a changement à espérer, ce n’est peut-être pas pendant l’adolescence…). Bref, la conclusion du film est elliptique, elle n’est pas justifiée. On n’y est pas préparée, on ne la souhaite pas, et pourtant les gamins ont grandi et sont restés cons. Ce qui fait l’objet de l’initiation d’American Pie est le coup de théâtre du film de Riad Saatouf : on peut survivre à la préadolescence comme des sauvages, sans foi ni loi. Les Beaux Gosses sont des Jim laissés à eux-mêmes, sans père (ou des pères qui sont des « bites humaines »), sans petite copine régulatrices, carnassiers, bisexuels et cruels. La beauté du film réside ici : l’ado se bouffe des coups, est humilié par la terre entière, il chiale et chouine pour un rien, mais il encaisse super bien. Il n’a pas besoin de trouver un sens au ridicule, puisque quoi qu’il arrive, il y survit.  

 


Une initiation manquée ? source 

 

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15 juin 2009 1 15 /06 /juin /2009 22:28

La sortie de Terminator 4 est une belle occasion de revenir sur un des ressorts centraux de la SF mais aussi sur une inquiétude profonde de l'homme: les machines - ou plutôt l'effroi que suscite la perte de contrôle et l'autonomisation progressive de ces dernières. Plus précisément, c'est le fantasme de l'IA ( Intelligence artificielle ) que nous voudrions interroger pour tenter de comprendre vers quoi il nous renvoie car, dans le fond, cette autonomisation n'est possible que lorsqu'une lueur d'intelligence émerge d'une plaque de circuit imprimé.

 


 Hal 9000 - le Cyclope de 2001 l'Odyssée de l'espace. Le symbole le plus prégnant de la lutte homme/machine.


 
On pourrait commencer notre exploration au printemps 1817 lorsque Mary Shelley porte la touche finale à son Frankenstein.  Avec ce livre, Shelley met en mots les premières angoisses qui peuvent assaillir l'homme face à la montée en puissance de la science qui semble de plus en plus se détacher de la spéculation pour se tourner vers la technique. Ce n'est donc pas un hasard si c'est au siècle de la révolution industrielle qu'émerge un tel ouvrage. Le récit met en avant la perte de contrôle. 


(Frankenstein interprété par Boris Karloff dans le film de J. Whale (1931)- les boulons qui traversent le cou sont là pour nous rappeler sa construction et donc en un sens sa condition de machine.)

 
C'est précisément cette perte qui sera le fil conducteur de la peur de la technique. Mais le plus intéressant c'est que le destin même de la technique semble faire route vers ce dénouement. Le terme même de machine semble annoncer ce destin et Aristote dans Mechanica (847a22) rappelle que le mot même renvoie à l'idée de ruse: elle est ce qui permet "au plus petit de dominer le plus grand". L'exemple du voilier utilisant le vent contre lui-même étant ainsi une exemplification parfaite de ce procédé. L'essence même de la technique est perfide et l'autonomisation est en quelque sorte son destin. 

La généalogie de ce mouvement apparaît de façon évidente. Si l’on peut faire débuter la technique avec la ruse (le "truc"), il s'ensuit que la mise en œuvre de ces "tours" est réalisée dans l'outil. Ce dernier reste dans le prolongement du pouvoir de l'homme car il le contrôle mais aussi l'anime par ses propres mouvements. La machine, intrinsèquement, est déjà un stade supérieur et surtout le commencement d'une réelle émancipation car, avec elle, la source d'énergie devient indépendante. L'homme la contrôle mais ne l'anime plus - le principe de son mouvement résultant d'une source qui lui est propre (thermodynamique, électrique...). A ce niveau il ne reste plus qu'un pallier à passer dans ce processus d'autonomisation: c'est justement une prise de décision "personnelle", un début de raisonnement, ce que nous appellerons plus tard l'IA (Intelligence artificielle). Nous dépassons alors largement les rêves du XVII ième friand d'automates pour arriver au stade supérieur de cette émancipation: penser par soi-même. Il est cocasse de se dire que les machines suivent un procès inverse à celui des hommes. C'est au moment où penser semble devenir une charge pour l'homme et la culture un poids inessentiel que les machines tendent le plus vers cet achèvement.

 

 


(Le canard réalisé par Jacques de Vaucanson (1709 - 1782) pousse très loin l'art de la mécanique et devient le symbole d'une certaine virtuosité. L'animal cancane, simule la nage et peut même digérer.)


Hans Jonas, une fois n'est pas coutume, décrit le phénomène et montre en quels sens, peu à peu, nous nous retrouvons pris au piège d'un protagoniste qui pour l'instant ne semble pourtant toujours pas doué de conscience. Le problème peut se décrire facilement et revient à un jeu de pouvoir: l'homme exerce un pouvoir sur la nature par l'intermédiaire d'une technique qu'il ne contrôle plus. L'idée peut paraître saugrenue mais elle est pourtant limpide. La technique exerce sur nous une forme de contrainte et nous impose finalement les conditions de son maintien mais aussi - et c'est là tout le problème - de son renforcement. Sommairement, il faut toujours plus de techniques pour résoudre les problèmes que crée la technique. Un exemple peut éclairer tout cela. Notre dépendance face aux hydrocarbures n'est plus à démontrer et la nécessité de maintenir en état les appareils qui fonctionnent par cette source est une évidence. Du coup la technique a créé une première dépendance qui nous pousse à trouver une autre technique pour pallier les défauts de la première. Disons que le nucléaire est un début de solution, mais là encore les déchets que génère cette nouvelle source d'énergie imposent encore des recherches pour absorber leurs effets néfastes et ainsi de suite. Il y a en quelque sorte un effet boule de neige qui impose une multiplication vertigineuse de la technique.

A partir de là, on comprend bien que le fantasme de l'homme esclave de la machine n'est finalement qu'une version imagée d'une dépendance qui est déjà bien réelle. Terminator mais aussi Matrix et une grande partie des romans d'Asimov exagèrent cette servitude en la rendant littérale. Le cas de Matrix est intéressant car il parodie le processus d'évolution que nous avons décrit en le retournant contre l'homme. Nous avons vu que la différence entre l'outil et la machine était que la source d'énergie du fonctionnement devenait autonome - l'homme n'étant là que pour superviser l'utilisation. Dans Matrix, non seulement l'homme ne dirige plus mais il régresse au stade inférieur de la maîtrise devenant la source d'énergie - et non de contrôle - de la machine puisqu'il n'est dans le fond qu'une simple batterie destinée à la survie des machines.

 La fin de la lutte ?  l'homme/pile de Matrix - Source.

 

L'exagération ne doit pas occulter le contrôle réel que les machines exercent et qui est lié non pas à leur intelligence mais aux transformations qu'elles font subir à la nôtre. Nous avons déjà exploré en analysant la notion de dispositif l'impact du téléphone portable sur la socialisation et la construction de la personne. Mais au-delà de cela, c'est la structure même de notre pensée qui est modifiée par les instruments que nous utilisons. Sans nous plonger directement dans les méandres du net, Tanizaki Junichirô rappelle bien cet aspect dans son très beau Eloge de l'ombre lorsqu'il affirme que "la forme même d'un outil d'apparence insignifiante pouvait avoir des répercussions presque à l'infini." Il illustre ce propos en montrant la répercussion qu'a pu avoir sur la littérature japonaise l'adoption du stylo à bille en lieu et place du stylo-pinceau. Tout sera bouleversé du support jusqu'à la pensée. Et c'est bien ce petit instrument qui provoque selon lui la chute des idéogrammes.

 
 
Le stylo à bille: le fossoyeur des idéogrammes ? source.


A l'ombre de cet exemple, on peut anticiper par avance les bouleversements que peut susciter l'interface des machines que nous utilisons. Dans un article récent repris et traduit dans l'édition du Monde du 05/06, Nicolas Carr , reprenant en grande partie les thèses de McLuhan, poursuit ce genre d'analyse en témoignant tout simplement de l'impact de la navigation internet sur son propre esprit. En synthétisant sans cesse l'information pour permettre la sélection, internet transforme son appréhension et rend opaque  les modes traditionnels d'appréhension du savoir. Lire un document de plusieurs pages devient éprouvant, une phrase qui contient plusieurs subordonnées parasite l'attention du lecteur. Nicolas Carr résume bien ce sentiment: "la lecture profonde, qui était auparavant naturelle, est devenue une lutte." Internet introduit une résistance vis à vis de ce qu'il n'a pas généré ou plutôt digéré. Cette idée est le nerf de la guerre qui nous oppose aux machines. En digérant l'information à notre place, elle aiguille sa réception. Si l'on entend bien le mot préjugé (dans le même sens que le prémâché est ce qui a été mâché à notre place), on peut dire que le net entrave notre pensée en favorisant en son sein des raccourcis, des éléments qui ont été pensés à notre place et se positionne donc bien dans le sens littéral de pré-jugé. La pensée s'origine dans la création de connexions nouvelles, en favorisant toujours les mêmes liens : ces nouvelles pratiques créent donc nécessairement une situation défavorable à son développement. 

 


source

(Le web structure des raisonnements en facilitant des chemins pour la pensée - ici la carte d'un site généré par le logiciel Site Manager.)


Ce renversement est tout bonnement celui que décrit Hegel dans sa célèbre dialectique du maître et du serviteur. Le maître chute précisément parce que l'esclave produit le monde qu'il habite et qu'en le façonnant - inévitablement - il le fait à son image. Le danger n'était donc pas dans l'autonomisation des machines mais dans notre "désautonomisation" et donc la désintégration d'un monde proprement humain qui se construisait à travers une complexification croissante de ses significations.


Intelligence vs. puissance de calcul.

Cette intelligence de la machine, qui fait écran au véritable danger que nous voulons dénoncer, est un fantasme qui ne perdure que par une vision erronée de ses performances. Ce monde de fantaisie connaît déjà son premier héros: "deep blue". Le 11 mai 1997 pourrait être le premier jalon de cette funeste lutte qui nous hante tant. Garry Kasparov, un des plus grands champions des échecs, s'incline face à une armoire de 1400 kilos construite par IBM. L'intelligence de l'homme semble ébréchée par cet événement. Nous assistons ainsi à la première victoire de la machine sur un terrain qui est propre à l'homme: la pensée.




"Deep Blue" - source.


Mais ne nous laissons pas abuser par un problème de définition car la question qui se pose réellement dans le fond est de savoir si ce sont bien deux intelligences qui se sont affrontées. Feng-Hsiung Hsu, le principal concepteur de "deep blue" ,nous livre des informations essentielles pour appréhender ce dilemme dans son ouvrage Behind Deep Blue. Fier de ca "créature" il expose fièrement ses caractéristiques: pas moins de 256 processeurs spécifiquement développés pour appréhender le jeu d'échec commandés par 32 processeurs qui organisent et optimisent les tâches. D'un point de vue logique, la "pensée" de la machine s'organise autour de trois fonctions. Elle a un cerveau qui recense l'ensemble des coups possibles, un autre qui évalue la pertinence de ces coups et donc crée des scénarios de jeu possibles et enfin un troisième - de loin le plus intéressant - qui apprend pour mieux s'adapter à la partie. Ainsi, ce n'est pas moins de 200 millions de positions par seconde (soit 50 billions en trois minutes - durée honorable d'un coup) qui passent dans "l'esprit" de "Deep Blue".


Et pourtant cela n'a pas suffi à emporter la première manche - et tout entier sur la victoire on a assez mal évalué les causes de la défaite première de la machine sur l'homme. Kasparov conscient du mode opératoire de son adversaire commence sa partie avec des coups de débutant. Cet imprévu qui fait la finesse justement de la tactique humaine déstabilise le programme qui échoue. L'équipe est alors forcée d'implanter à la hâte dans la machine une nouvelle série de coups pour pallier ce défaut et dissimuler le talon d'Achille de la machine. Mais même caché il est là et cette stratégie nous montre bien que la machine calcule mais ne pense pas. Sa force provient de la quantité de positions qu'elle a emmagasinée et qu'elle peut évaluer mais pas du tout du rapport analyse/synthèse mais aussi invention qui rend spécifique le jeu humain.


 

                Mai 1997 - un tournant ? source.

 
Le moteur d'un programme d'échecs se base sur un principe simple: la machine calcule des suites de coups à partir de la situation donnée et réalise suivant une série de critères celui qui semble le plus efficace. "Deep Blue" optimise ce mécanisme grâce à une force brute de calcul très importante (les fameuses 200 millions de positions seconde) mais aussi grâce à une fonction d'évaluation optimisée qui lui permet de mieux organiser ses bases de données et donc de choisir au mieux le coup à jouer. On le voit bien : la place laissée à l'intelligence est restreinte et ce n'est que par projection que l'on utilise le terme. Il ne viendrait pas à l'idée de parler de la défaite de la pensée humaine face à une calculatrice sous prétexte que la machine a calculé sans erreur une racine carrée complexe. Il y a deux domaines qui s'opposent et c'est précisément cela qui fonde une distinction de nature entre l'homme et la machine. Cette dernière est toute entière du côté de la quantité alors que l'intelligence humaine, elle, tire sa spécificité de la qualité. L'idée même de jouer des coups de débutants face à la machine la plus puissante de son époque est un trait spécifique de ce génie.



La fin du match !?

                  
Et c'est justement cette quantité qui est bien mise en valeur dans le jeu d'échecs car on est précisément dans un domaine fermé où l'on peut épuiser la totalité des possibles. En début de partie, le joueur n'a à envisager que 20 coups possibles - le jeu de Go par comparaison en compte 361. Ce n'est donc pas un hasard si dans l'état actuel de notre connaissance pas une seule machine ne peut battre un joueur de Go d'un niveau honorable (et loin d'être exceptionnel). Ensuite la victoire ne peut reposer uniquement sur un catalogue de parties - la réussite passe toujours par une évaluation pertinente voire inventive de la situation globale. Cette vision synthétique n'est pas à la portée de la machine qui se perd dans des simulations improbables des coups à venir. L'exemple peut faire école et montrer qu'il ne fallait pas trop vite avoir peur de notre ombre lorsque Kasparov a dû abandonner la partie. Et le projet Hydra, malgré ses réussites face aux grands joueurs depuis 2005, devrait subir le même sort. Car ce qui a été amélioré reste uniquement du ressort de la quantité même si ce qui est mis en avant ce n'est plus tant la puissance brute que la capacité à mieux puiser dans ses réserves grâce à des algorithmes de sélections plus fins voire peut-être auto-modifiables comme a pu le suggérer le projet S.A.G.A.C.E aussi passionnant qu'ambitieux. Mais cette métamorphose ne reste dans le fond qu'une adaptation de la machine à l'intelligence première qu'elle cherche à affronter, elle ne répond qu'en miroir à son adversaire et ne le fait chuter que quand elle arrive à le faire douter en l'amenant sur le domaine qu'elle maîtrise : celui brutal et froid de la quantité. La machine ne gagne que quand elle nous "machinise" et nous pousse à raisonner comme elle - c'est-à-dire à calculer. Le danger est que, comme nous l'avons vu, loin de cultiver notre différence, nous cherchons au contraire à assimiler ses procédures réductrices et que notre pensée s'uniformise en suivant les règles d'un médium qui est formaté avant tout pour des machines et non pour des hommes.  Le problème n'est donc pas que l'IA arrive à nous dépasser pour nous contrôler mais plutôt que la fréquentation des "machines" appauvrisse tellement notre pensée que la victoire se fasse par abandon et que l'homme perde justement sa spécificité en errant à jamais sur les autoroutes figées de l'information faute de pouvoir construire un chemin de traverse qui justement lui est propre.




L'homme reprend la main - la fin de Hal dans 2001, l'Odyssée de l'espace - source
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13 juin 2009 6 13 /06 /juin /2009 17:28

Il faudrait couper la France en deux. Les amateurs de Johnny Hallyday, et les autres, qu’on sauverait des flammes de l’enfer. 

 

On aurait pu intituler ce post « la France qui pourrit et celle qui s’ennuie ». On aurait pu encore parler du retour des symboles canins dans la chanson française : « entre punks à chiens et T-shirts husky », bref, entre Soan et Johnny. Mais on a préféré sobrement parler des relations de l’art et du pouvoir. Ce qui revient au goût du jour, c’est la nécessité pour le pouvoir de s’incarner dans l’art, et de l’art de trouver une place au chaud près du pouvoir (et bientôt un post sur Obama et Shepard Fairey, son portraitiste officiel). La confiance des citoyens dans les hommes politiques, et la confiance du public dans les artistes ne se suffisent plus à elles-mêmes. La récente accointance entre artiste et hommes politiques autour du projet Hadopi montre bien à quel point les citoyens consommateurs tracent leurs routes d’un côté, et les artistes et les politiques de l’autre. C’est le retour de la grande alliance entre art et pouvoir, avec le but commun de vivifier un peu les symboles.

 


source


Tout commence par un article, un article de Libé, sobrement intitulé « Saint Johnny », qui rendait compte du dernier concert de la momie Optic 2000. La seule petite description du concert consistait à dire qu’à son concert existait « une espèce de ferveur très bizarre, difficile à expliquer aux profanes » (Libé, 1er juin 2009). Si, en sortant d’un concert fabuleux, on vous sort une telle connerie, doutez aussitôt de l’universalité kantienne du beau.

Plutôt qu’une description de ce concert, l’article est une longue diatribe contre « les vautours »… Qui sont-ils ? Nul ne sait (peut-être parle-t-on de ceux qui pensent que chanter « 3549 chansons » n’est pas nécessairement un gage de qualité ?). Il semble, au contraire, que le ciel de la chanson française manque de vautours tournoyant dans les airs, prêts à finir le travail de la chaîne alimentaire. Le titre de l’article « Saint Johnny » résume parfaitement le problème. Cette sanctification est le signe d’une absence de second degré déjà assez étrange pour un journal (un peu) contestataire : « Saint Johnny », posé là, sans guillemets, sans autre mot pour attester une éventuelle ironie. Qu’une telle dévotion, jusque dans les colonnes de Libé, soit devenue possible indique un consensus médiatique assez massif. 



Un exemple de Johnny- Art? source


On prévient : on n’a rien contre les consensus, on n’a rien contre les communions, on n’a même rien contre les idoles. Mais c’est un signe : on n’a plus rien à dire de ses concerts et de ses chansons (pourtant si aisément identifiables comme pourries), on ne disserte plus que sur le statut à accorder à son existence : miraculeuse, sainte, ou extraordinaire ? Johnny est désormais une fausse idole, rempaillée médiatiquement et politiquement par les bonnes attentions du pouvoir. Il ne tient plus que par de si grosses ficelles qu’elles nous sautent aux yeux. Dix ans de collaboration avec le pouvoir. L’art et le pouvoir n’ont jamais été aussi potes. On égraine les petits indices : 

1. Légion d’honneur en 1997.

2. Nicolas Sarkozy est ensuite celui qui a célébré le mariage de Johnny avec Laetitia (tableau balzacien : rencontrée à 19 ans, mariée à 21 ans, multiplement cocue depuis). L’idylle commence en 1999. Nico et Johnny deviennent potes, tout simplement.



source
 
3. Mis en cause en 2001 pour tentative de viol par une jeune employée de son yacht, Johnny bénéficie en 2006 (cinq ans de procédure !) d’un non-lieu… Mais le plus drôle est que la justice n’a pas non plus condamné la jeune femme pour diffamation, estimant qu’elle n’a jamais menti… ! Que s’est-il passé ? Un petit coup de pouce ? Non, mais des pressions. Eric Montgolfier, en charge de l’affaire, interrogé sur les éventuelles pressions, explique un peu : « Je ne comprends pas d’ailleurs toutes ces réactions qui se produisent. À croire qu’un certain nombre de gens soutenant Johnny Hallyday vont finir par nous faire croire qu’il est coupable. » A l’époque, c’est Bernadette Chirac qui avait invité le chanteur à une petite fête en Corrèze pour dire combien il était aimé, aimable, touchant et intouchable. Et en pleine opération pièces jaunes, elle balance : « les Français n’aiment pas que l’on s’attaque à Johnny. C’est une très mauvaise opération de s’attaquer à lui. » On ne parle plus de l’Etat français, mais des Français. C’est la première occurrence de « l’amour des Français » pour Johnny. Car avec Johnny, on vise le cœur du petit citoyen, le cœur sensible et penaud de la « France d’en bas » (l’expression folle de condescendance du premier ministre Raffarin).
 

4. Rappel 2007 : Chirac s’est fait maraver, Hallyday soutient Sarkozy au moment de la campagne.

 
 

5. Petit moment d’ironie : c’est Johnny Hallyday qui remplace Nicolas Sarkozy aux funérailles de Luciano Pavarotti. C’est une estimation qui, peut-être, n’est pas si fausse, Pavarotti était un peu le Johnny Hallyday du chant lyrique…

6. Johnny s’évade fiscalement. ça fout le bordel quand on propose de faire revenir les riches en leur promettant moins d’impôts. Mais Johnny fait du Johnny, et il rapporte maladroitement les propos de son poto Sarkozy, qui l’exonère de tout péché : « Il m'a dit : "Écoute Coco, t'avais envie de le faire, tu l'as fait, t'as bien fait" » (Le Figaro, novembre 2007). Que dire ? On n’a plus assez d’indignation pour faire face… je crois que je vais me mettre à applaudir.

7. Sarkozy vient dîner chez Johnny, dans sa demeure au joli nom « Le Savannah », à Marne-la-Coquette (janvier 2008). Le « Savannah »… quelle signification préférez-vous ? La ville de Géorgie, le fleuve, le bateau ou la race de chat hybride, une sorte de husky félin, à mi-chemin entre le chat domestique et le très sauvage et très indomptable serval… ?

 
Johnny art 2 ? - non simplement deux savannah. Source.

 

8. Mais il y a aussi des moments de malaise dans la belle idylle Jo-Sarko, des malaises qui feraient mourir de rire les vautours qui attendent de bouffer le Johnny. En 2008, lors de l’anniversaire du chef de la France, c’est le clash… Johnny s’en prend à Michel (Sardou) parce que Michel se moque de la piteuse vie de famille du beau blond. Sarkozy a dû intervenir… Ou plutôt non, les amis de Sarkozy ont dû intervenir : Arthur et Estelle se sont jetés dans la mêlée pour les séparer ! C’est beau comme du Flaubert écrivant dans Gala. (info signée Le Point, février 2008).

9. Enfin, le presque-meilleur est à venir. David Hallyday, le fils blond du vieux beau blond, qui voit sa carrière musicale battre de l’aile, estime que la télévision lui conviendrait mieux. Il monte une boîte, DHCV, avec son ami Cyril Viguier. Mais en plus du portrait hagiographique qu’il prépare de son père, il vise sur France 2 la case du samedi après-midi. « Johnny Hallyday a téléphoné à Sarkozy pour obtenir un rendez-vous pour son fils David ». Et c’est le photographe officiel du couple Sarko-Carla, Pascal Rostain, qui le dit. Mais le plus drôle arrive. Nicolas Sarkozy reçoit David et il lui explique qu’il ne semble plus y avoir de créneau à la télé pour sa petite émission. Quelques temps passent. Puis février 2009, il convoque Patrice Duhamel, le numéro 2 de France télévision, et lui demande purement et simplement de libérer un créneau.  

10. Et là : le meilleur, à pleurer de rire ou de désespoir. Sarkozy impose Johnny Hallyday pour le 14 juillet : cachet à 500 000 euros. (Le Point, 26 mars 2009… qui en a entendu parler ?). D’ordinaire, le cachet de Johnny pour un concert de sa dernière tournée est de 200 000 euros. Et le dernier gros cachet du 14 juillet était celui de Polnareff, à 315 000 euros. Et si on prévoyait déjà une bonne grosse statue de veau dorée, payée par le contribuable, pour mettre sur la tombe de Johnny Hallyday ?



Alors, il est facile de conclure. Le mécénat officiel est de retour, l’art n’est plus massivement une activité de rebelles, mais une industrie de luxe. On n’a pas besoin de beaucoup épiloguer sur l’art contemporain ; quant à l’art populaire, il n’a jamais été un grand catalyseur de révoltes. Il s’était simplement tenu loin des politiques. Désormais, on a faim de concorde : le pouvoir aime Johnny, et Johnny aime le pouvoir, et si les Français aiment Johnny, alors sans doute que les Français aimeront aussi le pouvoir... Car le matraquage médiatique marche, même quand c’est de la merde zombie morte-vivante. Et tous les fans de Johnny, s’ils en sont, devraient se rendre compte qu’on les prive de toute authenticité en rendant obligatoire d’idolâtrer leur icône.

Les cyniques pourront dire : qu’à cela ne tienne, Johnny est d’abord un symbole ; et la musique, quand il s’agit de musique populaire, on s’en fout (puisque c’est bien ainsi que l’entendent certains de ses défenseurs). Johnny est le chanteur français des années 2000. Il n’a jamais autant vendu, on ne l’a jamais autant vu. Il éclipse tous les autres chanteurs dans les classements. Et les Français l’adorent, et les critiques rock décatis, et même les jeunes des télé-crochets lui font de la lèche. S’il n’est plus qu’un symbole, parlons du symbole. Se rend-on compte que nous faisons représenter la France de l’an 2000 par un mec de soixante balais, simplement pote avec le président ? Ou pour le dire de façon plus partisane : on fait représenter la France par un cadavre ambulant, libidineux, aussi ridicule que stupide, excité par l’or et les chats sauvages. La France Black Blanc Beur pourra attendre, la France des intellectuels se rendormir dans son cercueil, la France de la tolérance et des mouvements féministes ou LGBT retourner à ses théories labyrinthiques… car c’est la France des retraités de droite qui vient de nous entuber.

 

source

 Symboles contre symboles, on pouvait croire qu’on avait une longueur d’avance quand les Etats-Unis se retrouvaient avec G. W. Bush et Britney Pouf en deux seuls produits d’exportations massifs. Pour cette raison, on doit vomir et cracher devant cette icône, car on ne se reconnaît pas en elle. Le papa national qu’on s’est choisi est uniquement passionné par la thune, le sexe et les paillettes, quand, à l’autre bout de l’Atlantique, ils ont un demi-dieu praliné élégant et vif, métis qui plus est, et dont la famille, à elle seule, réconcilie les deux versants d’un monde en train de se déchirer. 

Bien sûr qu’on va s’incliner aux pieds d’Obama.


Obama - what else !? source

 

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1 juin 2009 1 01 /06 /juin /2009 22:21

 

« Lost est une série géniale. » 

Cette assertion pourrait à elle seule faire naître sur les forums geeks une petite dizaine de pages de commentaires commentant les commentaires et de théories conspirationnistes en tout genre. Bien sûr, on pourrait rappeler, par périphrases, que Lost a le talent de : (1) mêler les intérieurs de petite banlieue tranquille et les grandes traversées de jungle inquiétante, dans la plus pure manière freudienne de la Unheimlichkeit ; (2) réussir à placer le spectateur face à des inscriptions incas (?) ou extra-terrestres (?) en ne lui demandant pas d’y croire, mais plutôt d’en douter ; (3) intéresser au tortueux flux de conscience des personnages plutôt qu’à des missions impossibles, ou des acrobaties pathétiques ; (4) finir en beauté ses saisons (contrairement à Heroes). 

Mais devons-nous commencer par les détails ou les évidences ? On accroche à Lost parce qu’on a l’impression de partager un secret. Et plus encore, on a l’impression que ce secret n’est pas seulement la clé d’une histoire, mais va bouleverser notre perception du réel, ou plutôt – on le sait depuis la saison 5 – l’essence même de notre représentation du temps. Attention, une fois atteint ce niveau de généralité, on ne peut qu’être d’accord pour dire qu’il n’y a rien de nouveau dans Lost. Lire l’inspirateur partiel de Lost, le génial Alphonso Bioy Casares et son Invention de Morel en convainc déjà assez largement.




Mais surtout, les paradoxes temporels sont présents dans la littérature et le cinéma parce qu’ils sont une part même de la mise en récit. On n’a nul besoin d’attendre l’idée d’une machine à voyager dans le temps pour les lire ou les concevoir. Flashback et flashforward, bien qu’ils soient supposés n’être que des ajouts explicatifs et subsidiaires, bouleversent – si ce n’est l’action réelle – au moins la lecture du récit lui-même. Un paradoxe temporel naîtrait à chaque page de roman si le personnage, plutôt que de se souvenir d’une scène, revivait in concreto cette scène. En littérature, le personnage ne vit donc pas de paradoxes temporels, mais le lecteur, si. La science fiction et ses multiples paradoxes temporels ne sont donc rien d’autre que la transposition littérale de l’expérience de la réminiscence dans l’action du récit. 






Mais Lost systématise cette idée à un niveau jamais atteint. Tout le monde a saisi que le propos de la série est de mettre en parallèle le passé d’un personnage avec son présent. Le but, pour le spectateur est alors de se demander dans quelle mesure le présent est conditionné par le passé. Il existe deux types d’interaction avec le passé : (1) tantôt le présent répète le passé (parce que les personnages sont condamnés à refaire la même erreur), (2) tantôt le présent diffère du passé (parce que les personnages cherchent à se libérer de cette malédiction). Mais le spectateur n’est pas mis à l’avance face à l’une ou l’autre des deux options. Les scénaristes ne tranchent pas entre le déterminisme pur et simple ou la liberté totale des protagonistes. Ils hésitent, et on hésite, et cette hésitation sert à nous faire comprendre que, dès le début, tout fonctionnait comme si le passé et le présent se jouaient en même temps. Kate va-t-elle de nouveau fuir, Jack va-t-il douter devant les miracles de l’île, Locke va-t-il jouer de nouveau la carte de la crédulité et de la foi mystique ? Le moindre flashback est déjà un paradoxe temporel en puissance car le passé, en se rejouant, modifie le présent attendu. Cette impression est encore accentuée par le retour de certains fantômes, ceux-ci intervenant encore sur les événements et déviant le cours du destin. Au moins deux personnages possèdent d’ailleurs ce don de parler aux fantômes : Hurley et Miles. Plus encore, Desmond Hume, dans la superbe saison 4, éprouve même douloureusement la reconfiguration de ses propres souvenirs au fil de ses propres voyages dans le passé. Un événement passé, dans Lost, doit faire plus que se jouer une fois, il doit insister, revenir, hanter le futur de son propre passé. 

Pourtant, depuis la saison 5, les choses se sont encore compliquées et clarifiées en même temps (la série a ce mérite de toujours produire autant de mystères qu’elle en éclaircit). Les voyages dans le temps, de psychiques, sont devenus réels. Desmond faisait voyager dans le temps sa conscience, la saison 5 commence désormais par le voyage réel des rescapés (corps et conscience) dans le temps. Petit flashback sur les paradoxes temporels possibles.




source


Paradoxes possibles.
 

Il y a deux grands paradoxes possibles, et deux voies pour les désamorcer. Chacun fait appel à une conception du temps différent.

Le premier, le plus classique, part du principe que le temps est linéaire. Le voyage dans le temps est un saut, impliquant en retour la correction de la ligne temporelle. En retournant dans le passé, je peux donc changer le futur. 

  1. Soit je change le futur par maladresse sans le vouloir (Retour vers le futur). 
  2. Soit parce que je veux corriger un événement présent (Retour vers le futur encore, ce qui rend d’ailleurs le film si passionnant dans son fond car il montre comment le volontaire ne fait que se mêler d’accidentel, n’est qu’une correction de l’accidentel). 
 

Mais le problème survient lorsque cette correction implique ma propre existence, ou, pour parler de façon générale, l’existence de la cause même du changement. Si, par exemple, je revenais dans le passé, il me deviendrait possible de tuer mon propre grand-père, rendant l’existence de mon père impossible, et par suite la mienne. On appelle donc « paradoxe du grand-père » la possibilité logique d’une autodestruction de la cause (il pourrait aussi bien être appelé le « paradoxe du père », ou « paradoxe propre », puisqu’un saut dans le temps pourrait être l’occasion de me tuer moi-même).

 

Marty Mc Fly en prise avec un futur incertain - source.


C’est une thèse destructrice, sacrificielle sur le temps : le temps avance par élimination de possibles. Tout saut dans le temps implique une destruction minimale ou catastrophique de la ligne temporelle de laquelle on est parti. On peut surtout se demander à quoi ressemble une rétroaction dans le futur : ceux qui sont restés dans le futur perçoivent-ils qu’ils sont en train d’être modifiés par le saut dans le temps d’un seul individu ? Car si Marty Mc Fly voit bien sa main disparaître au fur et à mesure que ses parents du passé ont moins de chance de se rencontrer, qu’en est-il de ses parents du futur ? Se voient-ils eux aussi en train de disparaître ou hésiter entre plusieurs possibilités ? N’y a-t-il pas un aspect réellement génocidaire dans chaque voyage dans le temps, dans la mesure où le voyageur détruit, derrière lui, une ligne temporelle entière. Quoi qu’on dise par ailleurs sur la relativité de perspective qu’implique ce voyage, il semble bien qu’on prenne prétexte de cette (fausse) relativité pour esquiver la question. 


 
 Lost - un hommage? source.


Le deuxième paradoxe temporel n’en est en réalité pas un : il est cohérent d’un point de vue temporel, quoique non intuitif sur un point précis. On le nomme « paradoxe de l’écrivain ». Il suppose possible, sous certaines conditions, une représentation circulaire du temps. Plus précisément, il affirme qu’une boucle de causalité peut être créée au sein d’un temps plus généralement linéaire. Imaginez. Un jour, un écrivain raté reçoit mystérieusement par la poste un ouvrage génial, accompagné d’une lettre qui lui intime l’ordre de le faire publier à son nom. L’ouvrage devient, comme espéré, un succès critique, change le cours de la littérature mondiale et explose les ventes. Bien plus tard, on annonce la création de la première machine à voyager dans le temps. Le sang de notre écrivain raté mais geek de génie ne fait qu’un tour dans son cerveau super irrigué par le champagne et les cocktails : il sait qu’il doit s’envoyer à lui-même ce livre qu’il n’a jamais été capable d’écrire. Car ce livre ne pouvait en fait ne venir que du futur ! On appelle cette boucle de causalité le « paradoxe de l’écrivain ». 

 

Une mise en récit exemplaire de ce paradoxe - source.
 

 

Ce n’est pourtant pas un paradoxe temporel puisque le futur est cause du présent sans plus de contradiction. Mais c’est un paradoxe ontologique, car pour créer cette boucle, il faut provoquer la création ex nihilo d’un objet. C’est une thèse littéralement créationniste. En effet, personne n’a écrit le livre génial de l’écrivain (la première fois, il a été reçu pour être, plus tard, renvoyé… et ainsi de suite). Si d’ailleurs ce livre était écrit par un auteur précis, ce schéma temporel aurait appartenu à la première conception. On verra que Lost en contient, et suppose donc que certains objets apparaissent comme par enchantement dans la série. Mais le mieux en termes de scénario est de remplacer cet objet par un signe ou une vision. Néo s’entend dire qu’il est l’élu, il désobéit, et en le faisant, il devient l’élu… les oracles de la matrice ne sont plus prédictives, mais auto-réalisatrices (le scepticisme est passé par là).


 Matrix reloaded - source.

 

 

A ces paradoxes – qui normalement transforment le récit en un délire de lumières et de feu supposé illustrer un temps se dévorant lui-même, comme Chronos dévorant ses enfants – nos auteurs de fictions pop ont inventé quelques parades. 

La parade Marvel (du nom du grand éditeur de Comics) est accumulationniste. Chaque saut dans le temps ne détruit pas la ligne temporelle initiale, mais en créé une nouvelle. De ce fait, chaque saut dans le temps devient aussi un saut dimensionnel. Le passé n’est rien d’autre qu’une autre réalité, purement et simplement. Ainsi, comme Galilée autrefois rendant possible d’imaginer un univers infini, Marvel a popularisé le concept d’un « multivers », où plusieurs dimensions cohabitent, notre Terre n’étant pas LA Terre, mais seulement la Terre numéro 616. Les X-Men, Hulk, Captain America, Iron Man, les Quatre Fantastiques etc., sont de grands héros, certes, mais ce ne sont que les super-héros de la Terre 616… Vertige de nos années de lectures adolescentes.

 
 
Dr Strange - source


    La parade la plus classique est celle de la thèse réductionniste, ou auto-correctrice. Le temps n’existe que selon une ligne, il est. Il ne peut être modifié, et s’il l’est superficiellement, il se défend contre toute modification univoque en revenant à l’état initial (à distinguer subtilement de la première thèse, puisque si la première suppose une modification, cette correction n’exige pas nécessairement le retour à l’état initial). Aucune différence réelle avec la classique image du destin tragique, si ce n’est que le destin suppose généralement une linéarité. On le voit arriver, et on ne peut l’éviter. Au contraire, la version du temps auto-correcteur des récits de SF est une sorte de destin à l’envers, ou de feed-back du destin : on pensait l’avoir évité, mais il nous revient par derrière pour remettre les choses en ordre. Le tragique peut se dire littéralement en deux sens : par devant et par derrière… Il revient à la science fiction d’avoir adapté le plus vieux ressort de la narration depuis l’Antiquité, un peu comme une reprise, qui tout en ressemblant diffère aussi légèrement.

Oedipe le précurseur par G. Moreau - source.

 

Lost.

 

La série semble utiliser trois modèles : 

1. D’abord, depuis la fin de la saison 5, une partie des personnages qui ont voyagé dans le temps s’affrontent entre deux possibilités : changer ou non le futur (Jack et Sayid contre Juliet et Sawyer). Néanmoins, pour tout bon philosophe du cyberespace, il est clair que cet affrontement est faussé. Car le futur a déjà été changé par ce simple voyage. S’ils sont revenus dans le passé, la moindre perturbation entraînée par leur arrivée a déjà changé le futur, impliquant donc un possible paradoxe du grand-père. Sawyer ou Juliet aurait pu préécrire les meilleurs tubes disco des années 80 et se faire un max en anticipant les années disco… Ou à supposer qu’ils soient coincés sur l’île (ce qui n’est pas le cas puisqu’ils semblent avoir emprunté le sous-marin et donc rester sur l’île de leur plein gré), ils auraient pu déplacer accidentellement un caillou qui trente ans plus tard fera chuter Jack quand il se mettra à la poursuite de Ben… Les accidents possibles sont inimaginables, mais de toute façon, l’idée qu’ils puissent repartir aussi facilement qu’ils sont venus n’est pas acceptable.

 

2. Pour contrer cette contingence, un personnage a trouvé une parade. Il construit des boucles de causalité pour empêcher toute modification. Il s’agit de John Locke. Il a reçu de Richard, dans son enfance, une boussole qu’il a lui-même donné à Richard avant sa naissance. Cette boussole va indiquer qu’il sera le chef légitime des Autres. Son destin est ainsi bouclé, exécuté, une fois pour toutes. Bien sûr, comme on a prévenu, cette boussole n’a littéralement jamais été construite ou acheté en première instance, elle est simplement apparue. Sur le même mode, il a également envoyé Richard sauver le John Locke du présent après un petit aller-retour dans le temps. Bref, John a choisi de se conserver dans le formol (ce qu’interprète très bien l’acteur Terry O’Quinn).

 

3. Enfin un dernier personnage a succombé à la théorie réductionniste ou auto-correctrice du temps. Il s’agit de Daniel Faraday. Il est né peu après sa propre mort, puis il est revenu dans le passé pour empêcher le crash de l’Ocean 815. Il est guidé dans sa quête par sa propre mère, qui pourtant savait qu’elle l’avait déjà tué par le passé. Mais alors qu’il est sur le point de modifier le cours des choses, sa mère du passé le tue pour empêcher le bouleversement qu’il prévoyait. Les événements se sont enchaînés de façon à rendre impossibles ces bouleversements. Malgré son désir de changer cette ligne, Faraday est mort. 


 source


Vous me direz, il est impossible de faire cohabiter ces trois pistes, puisque le temps ne peut être à la fois linéaire et circulaire, ou plurilinéaire. L’avantage de la parade Marvel aurait été d’avoir garanti la cohérence de ces actions, tout en dispersant les personnages sur des lignes qui ne se croiseront plus jamais.

Pourtant ces trois modèles temporels ne peuvent cohabiter que dans un seul de ces modèles. La théorie auto-correctrice du temps. Pour expliquer que ceux qui sont revenus dans le temps ne meurent pas suite à leurs propres voyages dans le temps, pour expliquer également que Locke puisse se mettre en boucle, et que Faraday échoue inévitablement, il faut faire appel à cette théorie. Les modifications de Jack, Sawyer et les autres doivent être de toute façon condamnées à l’échec (ou ce serait immédiatement un paradoxe du grand-père). De la même façon, sans cette théorie, il serait inimaginable que Locke ait réussi à obtenir un timing si parfait pour se mettre en boucle, ou que la bande de Jack n’ait été renvoyée que dans les années 70 et non très loin dans le Jurassique. Enfin, c’est aussi la meilleure façon pour faire de la mort de Faraday autre chose qu’un accident stupide.

Voilà, où on se trouve à présent. Lost est l’héritière pop de la tragédie grecque. Nous nous gargarisons de cette conclusion. C’est proprement génial. Une tragédie multiculturelle et multitemporelle, longue de quelques 5700 heures ! Tout enthousiasmé qu’on est, on se dit qu’on peut aller plus loin.

 


 

 

L'interprète de J. Locke - source.

En fait, on s’en fout des paradoxes temporels.

 

La cohérence de Lost d’un point de vue logique est de toute façon moins intéressante que sa signification. 

Tout d’abord, votre serviteur doit avouer qu’à la fin de la saison 4, il a pensé que ces flashbacks, qui s’étaient transformés en flashforwards, avaient pour but de changer progressivement la perspective sur le temps. Nous avons cru qu’après une causalité passé-présent, on allait produire une causalité futur-présent. Il n’en est rien et c’est beaucoup plus audacieux. Lost met en place bien plus que la boucle temporelle qui rend si étrange la cinquième saison. Ce qui scotche le spectateur sont les atermoiements des personnages face à ce que la nature du temps leur permet. On comprend que le temps se corrige mais, en corrigeant, sélectionne. Il est possible de construire plusieurs passages dans la jungle du temps… 

En suivant Locke, on s’assure d’une cohérence parfaite, d’une conservation éternelle de son propre destin. En suivant Jack, on efface une histoire d’amour imparfaite, pour peut-être gagner un bonheur tout à fait différent, ou simplement perdre ce qu’on avait vécu de meilleur (au fond, on ne sait pas ce que Jack veut faire après avoir « réparé » le temps). C’est quitte ou double. Au contraire, avec Sawyer et Juliet, mais surtout avec la brève apparition de Bernard et Rose, on trouve le choix le plus émouvant (loin du montage bizarre de Locke, ou de l’éprouvante course de Jack vers l’absolution) : se contenter d’un destin linéaire, contingent. 

 


Taux de falsifiabilité de l’article : si les destins des personnages de Lost changent, la série est ratée. Si les personnages sont condamnés, la série est réussie : on aurait accepté, en tant que spectateur, la véritable action d’un destin correcteur.

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24 mai 2009 7 24 /05 /mai /2009 18:03

 

Le Bureau de Vérification des Buzz (BVB) va faire son boulot. 

Un trio de jeunes gars venus d’Angleterre, de la banlieue de Londres (St Pauls, la ville de Francis Bacon), Jack, Edd, et Ed, sortent leur premier album en septembre 2008. Buzz.

 

Un jeune mec et son musicien venus de Saint-Etienne sort son album en avril 2009. Gros Buzz, bien sale, avec Perez Hilton en promoteur accidentel, et l’univers d’une Britney Spears en come back assumé et sublimé : c’est la reprise de Womanizer, le single de la blonde, qui met Sliimy au centre des attentions du royaume de la hype.

 

Un trio de jeunes gars : Friendly Fires - Source.



Sliimy - Source.



  1.  Sliimy est sympa : il permet à tous les gays dégingandés et efféminés de se sentir à l’aise, et éventuellement de créer des trucs. Bon point. 
  2.  Sliimy a deux bonnes chansons. Sa reprise de Womanizer et Wake up. (a) Womanizer tient par la mélodie originale et son refrain ludique, et les paroles sont putes à l’extrême. Les arrangements de la version Sliimy jouent le contraste avec la version originale. Tout en douceur, petit carillon et guitare sèche. Un reste de synthé pour le refrain exténué. Et Sliimy en boucle sur tous les chœurs risquant en une chanson déjà de donner envie à n’importe qui se s’étouffer dans un salon de thé en mangeant trop de spéculoos. (b) Wake up, la chanson naïve qui reste réalistement naïve. Surtout par assimilation à Feist (1234, ou Mushaboom), qui nous permet de projeter un univers un peu adulte, et parce qu’il ne s’amuse pas à égrainer des noms de trucs qui feraient moderne (parler de myspace ou facebook dans une chanson est déjà ringard !).

Le reste pleurniche, se tortille, s’écoute chanter. Sliimy a accouché trop tôt.



 
Reprise de "Womanizer" de Britney Spears par Sliimy.

 

Friendly Fires est le nom du groupe et le nom de l’album. Rassurons-nous tout de suite, les ventes de disques sont nettement en faveur de Friendly Fires (71 365 en classement de ventes sur Amazon contre 7.352 pour le jeune Français). Il y a donc déjà une justice immanente en ce monde, celle des ventes Amazon tout au moins. Mais si le BVB doit avoir une utilité c’est bien de chercher à différencier les buzz justifiés des buzz injustifiés. Et peut-être aussi de comprendre les raisons du buzz pour décourager les éventuels copycats.



Friendly Fires - Source.

 

"Jump in the pool" est le titre qui ouvre l’album. On n’y parle pas de myspace. Il n’y a pas exactement de faux air du temps. Les paroles sont simples, et approfondissent une seule situation (promettre d’emmener à Paris, être malade dans un hôpital…), loin des listes d’objets qui occupent l’espace de la chambre de notre gay assumé. Pourtant le buzz disait qu’une assimilation à ce retour des années 80 était possible, au post-punk ou à l’électro-pop (parce qu’un peu disco et pop). Mais le charme de ce premier titre est de décevoir son buzz. Jump in the pool ressemble davantage au single du deuxième album de Bloc Party (le bizarre The Prayer, même producteur oblige). Le morceau roule sur une rythmique de samba assez intenable, nappée de grands souffles de voix (qui trouverait plutôt un truc atmosphérique des années 90, effets de pédales et « shoegazing » paraît-il). La guitare métallique brille plutôt qu’elle n’agresse, et finalement le guitariste saute plutôt qu’il ne mate ses pompes. Tout est vraiment produit impeccablement. Ed chante comme pour faire tomber la pluie, puis il rêve, il recommence son incantation (sur différents thèmes : danser, être amoureux, sauter à l’eau), puis il rêve. Il y a plus de sentiments dans une seule de leurs chansons que dans une reprise de Sliimy. 


"Jump in the pool"

On se dit, oui, mais le single "In the Hospital" est lui clairement bêtement hype. Basse funky, le petit gimmick rigolo ringard des années 80. « On dirait », mais le refrain contredit tout. Encore une fois, le buzz ne sert qu’à être déçu habilement, jouer sur la ressemblance pour aller plus loin. Encore une fois donc, Ed attaque par petites mélodies, et s’étire sur les refrains, fins de phrases la bouche grande ouverte. On pourrait sentir le plaisir qu’il y a à crier « nothing is lost only a memory ». Et le gars ne se couvre pas de chœurs ou ne se perd pas dans les mille échos de réponses improbables. Confiance dans la mélodie, et redondance du gimmick (voix, trompette, guitare) qui sonne plus pop conceptuel ou rock progressif. 

 


On attaque la troisième chanson en connaissant la recette. Du fragmentaire, puis des mélodies comme ralenties, longues. Mais si cette recette n’était qu’un tour de l’esprit, une petite galipette, on n’y prendrait pas tant de plaisir. On se sent monter et descendre entre les rues de Paris, marcher ou planer. Sur "Ex-lover", on se sent envie d’aimer, puis de se barrer, et d’aimer puis de se barrer encore. Le travail de la batterie toujours implacable. Le grand truc c’est quand même de poursuivre sur les mêmes rythmes fous quand la mélodie s’étire, quand les claviers tiennent les accords et vaporisent de l’ambiance. Vous volez en avion, mais la ville continue à défiler aussi vite sous vos ailes.

Jetez-vous sur la troisième minute...


 

Mais là où le buzz devient injuste pour quelqu’un qui capte les buzz depuis la France, c’est que les Friendly Fires sont authentiquement de bons musiciens et de bons performers. Voir le passage à l’émission de Manu Katché confirme tout. Le batteur assure. Le chanteur danse comme un fou au-delà de tout ridicule. Ils ont produit leur album eux-mêmes à une exception près (Jump in the pool). Sliimy n’est pas en cause dans sa sincérité de faire de la musique. Mais il est troublant de voir que la justification de sa musique est plus sociétale que musicale. Son buzz résume sa musique, et sa musique ne déçoit pas intelligemment son buzz. Sliimy représente en fait la pop telle qu’on l’imagine en France : jeune, fraîche, homo, et colorée. Mais le concept original de la pop (cf notre prochaine théorie de la chanson pop) et sa réalité nous sont absolument étrangers : on ne sait pas déterritorialiser les effets des arrangements classiques pour les appliquer à des chansons naïves, on ne sait pas qu’il y a bien un reste d’enfance dans le cœur des adolescents, adulescents et adultes (Mitterand demandant à son chauffeur de mettre "the dark side of the Moon" dans sa bagnole toute noire et blindée de président). Déshabillez Sliimy, il n’en reste rien. 


 

 

 

Sliimy again... - source.


Mécanisme du buzz Sliimy. Il y a les incontournables : 1) il est jeune, on le veut tout frais, on l’invite trop tôt à la télé ; 2) reprise de ses morceaux, mais aucune preuve réelle de talent. Mais 3) surtout, il a été vendu avec le clip Womanizer. Les photos facebook du gringalet grimé de 19 ans. Il y a quelque chose de touchant et de (si on faisait nos malins on dirait d’obscène) sincère. C’est toute la magie d’une chambre d’ado qu’on placarde sur les blogs et les vidéos. Mais parce que c’est lui. L’adolescent faussement ignorant qui faisait rêver déjà le grand pédéraste Socrate. Mais là, il s’agit d’un ado lisse, magaziné, et justement asexué en dépit de ses paroles de chansons. Sliimy est tout simplement trop conscient. 

L’entendre parler a été un déclic pour votre serviteur déçu. Il s’est absolument prêté au jeu. Oui il pensait déjà répondre à ses propres interviews. Les références musicales étaient déjà mises au frigo. Il dit tout, il sait, il assume, il veut, il aime. Il était donc absolument buzzable parce qu’il a placardé sa personnalité comme une photo facebook : Sliimy, nom de scène et surnom au lycée (la tradition des noms bizarres de groupes pop ou rock est au contraire un désir de seconde naissance). Ce n’est pas un hasard du tout s’il parle de myspace et de Sex and the city en même temps (oui, Eric Naulleau a bien fait son boulot aussi). La première référence est la préférence de l’ado moderne qui maîtrise son image, narcissique et déjà populaire au bord de la prostitution. La deuxième pourtant n’est pas de sa génération, c’est un emprunt, qui n’est que ça, une pelure, déjà morte. 

 

 Photo C - Olirza source.

 

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