3 mars 2014 1 03 /03 /mars /2014 20:45

Assassin’s Creed IV poursuit les efforts des précédents titres de la license en décrivant un univers entre la SF, le rétro-futurisme ou le jeu historique (tout dépend de l’époque qu’on considère comme étant contemporaine au jeu). Autant le dire tout de suite, cet épisode n’apporte aucun progrès notable du point de vue de l’arc principal. L’histoire n’en finit pas, les personnages meurent et se succèdent sans grande progression. Des dieux-aliens antédiluviens sont supposés tirer les ficelles en secret, donc à nous pauvres mortels qui barbotons dans le flot continu du devenir, on pourra continuer à nous faire le coup de la saga par épisodes. Jamais le temps n’épuisera les ressources ontologiques de l’Eternité.

Ceci étant, la petite invention baroque de cet épisode est de nous placer cette fois-ci dans la position d’un travailleur d’un nouveau genre : un jeune cadre sans personnalité dont le travail est de jouer à des jeux vidéo.

Quand travailler c'est jouer. La nouvelle utopie d'Assassin's Creed IV.

Cette fois-ci, vous jouez un premier avatar sans nom. Desmond Miles (héros de l’épisode II et III) est mort et enterré sans plus d’explication à la fin du troisième épisode. Cet homme sans qualités est donc chargé de sauter à pieds joints dans la mémoire génétique d’un de ses ancêtres, Edward Kenway, un pirate-assassin – un ancêtre tellement plus sexy. Le jeu frime un peu en multipliant les mises en abîme. Vous êtes par exemple supposé participer au développement d’un jeu similaire à Black Flag où il faudra jouer un pirate à partir des souvenirs récoltés – ces souvenirs récoltés étant les vraies phases de jeu elles-mêmes. Le travail de votre avatar 1 est donc ni plus ni moins de construire le jeu auquel vous allez jouer à partir des souvenirs de l’avatar 2.

C’est cette situation qui est intéressante. Car votre plaisir de jeu (à incarner Edward Kenway) ne correspond à rien moins qu’au travail de votre premier avatar sans nom. Cet type anonyme, manipulable et mou du genou travaille au milieu de jolis bureaux façon Google pour une entreprise mystérieuse qui développe des jeux vidéo. Et contrairement à Internship, le film sur Google avec Owen Wilson et Vince Vaughn, il n’y a pas de grande vérité sur la vie qui vous attende au bout d’une journée de boulot. Au mieux, vous apprendrez qu’Abstergo (les développeurs d’Ubisoft ne sont pas allés jusqu’à appeler la firme Ubisoft) est en fait une façade pour l’activité secrète des Templiers. On se fout de ces pseudo-théorie du complot. Le point intéressant c’est que vous ne jouez pas, vous travaillez.

Quand travailler c'est jouer. La nouvelle utopie d'Assassin's Creed IV.

Vous vous déplacez entre des bureaux, une tablette numérique à la main, vous galérez pour appuyer sur le bouton de l’ascenseur, et on vous parle comme à un robot, à moins de retrouver la coursière qui forcément fait des blagues pittoresques. Ce monde aussi intéressant que Street Cleaning Simulator (le simulateur de nettoyage de rue, le jeu, qui oui existe pour de vrai). Mais c’est une simulation de monde réel qu’on joue. La frontière est mince.

Puis dès que vous vous branchez sur l’Animus, le monde et les valeurs sont renversés : vous jouez vraiment en tant que joueur, mais c’est votre travail en tant qu’avatar du « monde 1 ». Malheureusement, vous ne savez pas vraiment ce que pense votre avatar du monde 1. Il aurait pu soupirer en plein milieu du jeu. Pendant que vous sabrez de pauvre marchands sur les planches de leur schooner, on aurait pu entendre l’avatar 1 dire « pfff encore ! Quelle vie de merde ! Quand est-ce qu’on gagne des points d’expériences dans ce jeu, ou un nouveau sortilège ? » (dans les précédents épisodes, à la fin de certains chapitres on se réveille comme au milieu d’un cauchemar pour enclencher des séquences narratives). Bref, le travailleur aurait pu se plaindre, ou s’enthousiasmer de son travail. Mais rien de tout ça. En fait, on ne sait tout simplement pas ce que pense l’avatar 1. Il ne semble prendre ça ni pour un travail ni pour un loisir. L’avatar 1 ne pense rien. Le jeu pour nous est une simple suite d’images pour lui, un souvenir à fouiller.

Assassin’s Creed imagine l’avenir social et anthropologie du jeu vidéo. Dans ce futur, il est possible de ne plus travailler. Ou plutôt, on est payés pour chevaucher encore et encore la mémoire génétique de ses ancêtres. On est payés pour se souvenir.

Mais attention, ce monde n’est pas égalitaire. Seuls comptent les souvenirs d’ancêtres qui ont bien vécu des choses intéressantes. Les ancêtres alcooliques des Rougon-Macquart ne font pas bander le boss templier d’Astergo. Et pourtant, on est en droit de supposer que compte tenu du nombre d’ancêtres que nous avons tous, il doit bien y en avoir au moins un de sexy, qui a connu un chef de tribu australopithèque, ou qui a tué le premier mammouth de l’histoire de l’humanité. Le jeu évidemment ne dit rien de plus sur les conditions d’emploi que ce qu’on peut deviner soi-même. C’est un emploi attribué sur simple compétence génétique.

Sans revenir sur les détails de cette mémoire génétique – bonne idée peut-être plagiée par Ubisoft à un auteur du nom de John Beiswenger – on peut tout de même dire que le travail en tant que jeu vidéo est présenté comme une donnée étrangement non progressiste pour un scénario de SF. L’Animus est un progrès technologique qui en réalité nous plonge dans le passé. On est loin du monde imaginé par Jane McGonigal, où chaque joueur pourrait contribuer à améliorer le monde petit à petit. Je ne dis rien de son utopie à elle, sinon qu’elle croit bien trop à la puissance d’un moyen technique pour résoudre des problèmes qui pour la plupart sont politiques.

Mais ce qui explique peut-être la tonalité terriblement nostalgique d’Assassin’s Creed réside sans doute dans sa conception scénaristique elle-même, typique de la pop culture. C’est un jeu formaté, ciselé selon le principe campbellien qui circule parmi beaucoup de licences soucieuses de faire des scénarios à la hauteur des blockbusters. Les blockbusters vendent et revendent une philosophie de l’avatar mythologique (inspiré par Joseph Campbell) à nous faire bouffer le fond de notre carton à pop corn. Sous l’apparence mondaine d’un quidam, gît en réalité une puissance mythique et éternelle dont la simple révélation abolit la frontière entre réalité et fiction. Alors surgit le vrai moi, la vraie quête… J’ai récemment vu une vidéo, Kids React To Lady Gaga, où un gamin répondait très spontanément que Lady Gaga était habillé comme ça parce qu’elle voulait exprimer son true self. Et le true self… il est loin loin de nous, ailleurs, au-delà, ou plus prosaïquement en arrière. Assassin’s Creed conçoit le travail comme la révélation même de notre vrai moi – du moi d’un ancêtre beaucoup plus intéressant que nous.

L’idée d’une mémoire génétique à jouer a donc très spontanément tout à voir avec le mythe, et rien avec la Science Fiction. Et qui voit-on frapper à la porte quand on franchit l’énième porte de notre inconscient génétique ? Junon, Jupiter et Minerve…

S’agit-il d’ailleurs d’une utopie assumée comme telle par les programmeurs d’Ubisoft ? Pas tout à fait. Car si la secrétaire nous répète à quel point on va être bien dans notre petit bureau douillet, il est très vite question de conspiration céleste, de piratage de mémoire, et d’espionnage industriel. J’aime bien le cocktail, bien qu’il ait globalement du mal à prendre (les séquences qui devraient être épiques sont assez plates).

Mais je reviens une dernière fois sur la frontière entre le jeu et le travail. Elle est si mince.

Qu’est-ce qui fait que le joueur est bien devant un jeu alors que l’avatar 1 est simplement en train de faire son travail ? Le plaisir est incertain, en tout cas, nous avons accès au même champ d’expérience, l’avatar 1 et moi. Ce que je qualifie de jeu, il peut aussitôt le redécrire comme un travail et vice-versa.

La rémunération, peut-être ? Dans les deux cas, pourtant, il est clair que le jeu ou le travail de l’avatar 1 ne sont pas qu’utiles à eux-mêmes. L’avatar 1 est vite manipulé par des forces supérieures. Et qu’en est-il du joueur, baignant dans son propre plaisir égoïste ? Il a fait marcher l’industrie du jeu vidéo en se demandant encore où va cette histoire de dieux qui apparaissent dans les jeux vidéo. On ne peut pas dire que l’un ou l’autre s’en tirent mieux.

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23 février 2014 7 23 /02 /février /2014 11:51

 

Je n’apprends rien aux connaisseurs, il y a quelque chose de récurrent dans la discographie de NIN. Je me souviens d’une critique du dernier album Hesitation Marks (2013) qui reprochait même à Trent Reznor, seul membre officiel du groupe, d’avoir perdu ce quelque chose, cette blessure profonde qui était en fait sa muse. On lui en voulait parce qu’il ne souffrait plus. Qu’est-ce au juste que cette souffrance, ce mal fécond, qui fait toute la beauté de son œuvre ?

Anagogie d’un mal : la dépersonnalisation chez Nine Inch Nails

De David Lynch à Trent Reznor : une dépersonnalisation en action... source photo : Rob Sheridan.

 

L’album Ghosts I-IV, premier album indépendant du groupe (après avoir quitté Universal) est constitué de 36+2 morceaux sans paroles, répartis dans 4 EP de 9 morceaux. A l’occasion de sa sortie en 2008, Reznor avait proposé de publier sur sa chaîne YouTube des clips de Ghosts I- IV réalisés par les fans. L’absence totale de paroles et de titres (les morceaux sont nommés par le nom de l’album précédé de leur rang d’apparition et suivi du chiffre romain numérotant l’EP) fait que l’on peut avoir un aperçu, à travers ces vidéos, de l’effet que les morceaux ont eu sur les fans sans la direction donnée par les paroles. Pour voir ce qu'ils avaient à nous dire, j’en ai choisi trois, un peu au hasard de mes recherches sur YouTube, qui sont en fait représentatifs de trois faces (non exhaustives mais récurrentes) de la totalité de l’œuvre de Reznor : la bulle, le dédoublement et la violence.

 

La bulle - 1 Ghosts I :

 

La vidéo est une succession d’images à la David Lynch version amateur. L’homme filme depuis sa fenêtre la maison en feu de son voisin. Puis il filme ses pieds, une horloge qui tourne dans tous les sens, l’évier dans la cuisine dont les gouttes tombent dans un verre, puis la photographie d’une famille qui prend feu. Il regarde par la fenêtre de temps à autre, mais ne fait rien d’autre qu’errer dans la maison. C’est cela la bulle de Reznor, une bulle de verre dont on ne peut sortir, même lorsque l’on sait qu’il le faudrait. Depuis cette bulle, l’homme observe le feu, il comprend qu’il est chez lui coupé de la réalité de l'incendie, mais il ne parvient pas à en sortir, ou à ressentir la gravité du réel qui devrait l’attirer à lui et le faire sortir. Il sait la gravité, mais ne la ressent pas. Cette impesanteur, on la retrouve dans Into the Void ou sa reprise Slipping Away, et de façon plus explicite encore dans le refrain de 1,000,000 : 

 

« I jump from every rooftop 

So high so far to fall 

I feel a million miles away 

I don’t feel anything at all »

 

C’est une distance par rapport à la réalité, un sentiment de non-existence de l'existant qui empêche toute sensation (la peur ou l’empathie pour l’homme de la vidéo, la douleur de la chute pour Reznor). Alors que l’être sensible s’efface peu à peu, la raison prend le dessus et érige un mur de glace entre l’être et le monde sensible. Dans la bulle, il se voit et voit le monde depuis l’extérieur, il se dédouble.

 

Le dédoublement - 1 Ghosts I :

 

Il s’agit d’un document vidéo du département de santé de l’Etat d’Oklahoma sur la santé mentale. Le patient est interné sans résistance, mais il se rend bien compte qu’il ne sortira plus de cet hôpital. On voit apparaître d'autres patients qui semblent avoir perdu la raison. La vidéo se clôt sur l’arrivée du patient dans une pièce où il reconnaît des proches qui semblent être venus le chercher pour le faire sortir. Alors qu’il s’apprête à allumer une cigarette, il reprend conscience et se rend compte que personne n'est venu, et qu’il est toujours enfermé dans sa chambre. L’homme est plongé dans un vertige, celui de la bulle, dans lequel il perd toute notion du réel. Il ne distingue que difficilement son être existant de son être onirique. Cela se rapproche de ce que décrit Levinas en parlant d’un « il y a », un état de l’être où celui-ci est dépassé par son existence même, et que l’on peut qualifier d’impersonnel. D’où la sensation de rêve et de dédoublement, comme si l’être était moins acteur que spectateur de sa propre existence. Il ne s’agit pas d’un dédoublement de la personnalité, mais de la conséquence de la perte de conscience de soi, de l’absence à lui même : une sorte d’effacement et d’indétermination de l’être qui devient à la fois être et non-être. C’est dans Right Where It Belongs que cela apparaît le plus clairement. La première partie du morceau est recouverte d’une rumeur lointaine et floue dont se distinguent la basse, le piano et la voix, saturés. Puis tout devient plus clair, et les rumeurs se changent en cris de foule, contrastant fortement avec la vacance laissée par les instruments et le chant, qui, avec la rumeur ou le tumulte ne coïncident pas tout à fait. Ce décalage marque une déréalisation que l’on retrouve explicitée dans les paroles :  

 

«  See the animal in his cage that you built 

Are you sure what side you’re on ? 

Better not look him to closely in the eye 

Are you sure what side of the glass you are on?

(…) 

What if all the word you think you know 

Is an elaborate dream? » 

 

Emprisonné dans une bulle qu’il a lui-même créée, il perd conscience du réel et ne se reconnaît plus. L’impuissance insoutenable dans laquelle il se trouve est ce qui le conduit à la violence pour se sortir de la bulle.

La violence, 31 Ghosts IV :

 

L’agressivité de 31 Ghost IV rend compte de la conséquence de la bulle et du dédoublement dans Twilight Princess. Il faut ici rappeler le contexte du jeu. Le château d’Hyrule est cerné par une bulle noire qui en fait le royaume du crépuscule. Dans ce monde, les paysages que connaissait Link sont dénaturés et apparaissent comme une version plus sombre d’eux mêmes. Pour pratiquer un espace qu’il connaît mais qui n’est plus le sien, il est contraint de se dématérialiser et de se réincarner en loup. Ce loup est aussi la version sombre de Link, son double du crépuscule. La dématérialisation et la réincarnation correspondent à la distanciation du « il y a » et au dédoublement qui en découle. Mais ce qui est mis en valeur, c’est la conséquence de tout ceci. Link, qui apparaît normalement comme un personnage plutôt neutre dans le jeu, est ici montré comme une créature sombre et violente. Pour sortir son monde du royaume du Crépuscule et sauver Zelda des griffes de Ganon, il est en effet contraint de se surpasser et de se battre en se servant de la partie de lui la plus sombre. C’est très exactement à cela que conduisent la bulle et le dédoublement : une agressivité sombre qui fait la signature musicale de Nine Inch Nails, un peu comme si Trent Reznor s’efforçait à taper en vain sur les parois de la bulle dans l’espoir qu’un jour elle se brise. Les exemples sont nombreux, mais The Becoming semble rendre bien compte de cette violence. Les cris qui tournent en boucle nous plongent six pieds sous terre, dans une noirceur sans issue : 

 

« All pain disappears its the nature of my circuitry 

Drowns out all I hear, there’s no escape from my new consciousness » 

 

Un pont acoustique vient donner un souffle au morceau avant de reprendre de plus belle avec les sons industrial, et Reznor qui de toutes ses forces crie : 

 

«I won’t give up it wants me dead 

Goddamn this noise inside my head » 

 

Mais cette lutte est vaine puisque le morceau se dénoue sur un renoncement, une sorte de concertation avec le double. Il perd toute gravité et sa légèreté est insoutenable. Mais il n’y peut rien.

Anagogie d’un mal : la dépersonnalisation chez Nine Inch Nails

Je est un autre : Trent Reznor.

 

Dans la bulle, les limites avec le réel sont floues et mouvantes. C’est la raison pour laquelle le monde de la pensée paraît tout aussi réel que le monde sensible. Tout ceci n’est pas sans rappeler l’univers souvent dressé par David Lynch et notamment la discontinuité inexistante entre rêve et réalité dans ses films. Il fait coexister les temps sans rupture dans un même espace. La gravité prend alors un sens nouveau, le réel est complètement pondéré par la pensée et non par lui-même : il est compris comme un rêve.

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21 décembre 2013 6 21 /12 /décembre /2013 23:02

Je dois confesser que je ne suis pas loin du singe qu'on stimule avec des cacahuètes pour faire des expériences. Mais ma cacahuète c'est France Culture, et l'expérience qu'on me fait réaliser, c'est acheter un livre. Pour faire simple, j'ai acheté le livre de Roberto Casati parce que j'en avais entendu parler dans la matinale de France Cul. Les intellos (dont je suis) sont un peu flippés (surtout s'ils vieillissent) par le sort fait aux livres (ce dont je me moquais plutôt jusqu'à présent). Le prétexte ce matin-là était de parler avec le philosophe – nouvellement immigré dans une université américaine de prestige, ce à quoi on reconnaît la réussite dans notre milieu – de tous les sujets anxiogènes des vieux intellos : d'Amazon, de la mort des petits libraires, des tablettes numériques, d'internet etc.

Richard a deux passions en ce moment : les livres et les meubles en Carton. Voici en gros une synthèse des deux.     Source : Libération - Livres du 9 octobre 2013

Richard a deux passions en ce moment : les livres et les meubles en Carton. Voici en gros une synthèse des deux. Source : Libération - Livres du 9 octobre 2013

Mais Roberto Casati a un avantage sur les autres intellectuels invités qui ne se conçoivent plus que comme d'éternels insatisfaits, des princesse Screugneugneu au visage frippé : d'abord il est un peu plus jeune, et surtout, il est clair. Il m'a séduit parce qu'il avait l'air de comprendre ce qu'est internet. Tous ces thèmes les plus variés sont réunis autour d'une thèse : ce n'est pas parce qu'on peut tout numériser qu'on doive nécessairement le faire

Son livre tient cette promesse de clarté. Ses arguments ne sont pas simplement la synthèse des travaux des autres (qui se perdraient en trop de notes) mais ils sont comme de petites réflexions que tout le monde peut suivre aisément. L'auteur de toute façon sait ce qu'est un bon essai et y consacre plusieurs pages. Quelques concepts seulement sont présentés comme centraux (celui de design, ou d'ecosystème technologique, mais pas plus), et encore, rien qui ne soit comme des concepts-signatures (par exemple celui de digital native) que l'auteur là encore dit explicitement détester.

 

Tout part donc d'un constat : on présente systématiquement la numérisation comme bénéfique – et bénéfique particulièrement pour une nouvelle humanité : les "digital natives" (né avec la cuillère dorée d'internet dans la bouche). C'est cela le colonialisme numérique : tout ce qu'on peut numériser doit l'être. Les photos, les livres, le vote, nos données personnelles... La thèse de l'auteur n'est pas de dire que tout est non numérisable, mais qu'il faut y réfléchir à deux fois. En somme, la photographie en profite, mais les livres ou le vote numériques ne sont certainement pas de bonnes idées. Les partisans du colonialisme numérique jouent par accumulation d'arguments (p. 19). Roberto Casati les examine un à un et les critique. Sa position consiste simplement à dire qu'il faut faire le tri – position raisonnable par excellence. Je ne résumerai pas tous les arguments. Et je me concentrerai sur l'opposition entre le livre et l'Ipad (car il faut l'avouer certains chapitres sont vraiment indigents, bouclés en deux pages – notamment le sort qui est fait à la notion de transparence, qui ne se résume pas à un tout ou rien).

Mais Roberto sait qu'à notre époque cela ne suffit pas de faire confiance à notre ami libraire, il faut aussi faire de la pub sur le net.

Une analyse technologique du design du livre.

 

L'intérêt du livre est clairement immédiat. Il nous fait réfléchir à ce qu'est vraiment un livre : à ses fonctionnalités, à ses avantages technologiques. On pense souvent au contenu, à sa forme, mais peu à ses fonctions qu'on résume souvent à un simple apport d'information. Mais le livre offre en réalité beaucoup plus, une practicité que les liseuses n'ont pas : il se conserve facilement ; s'annote facilement ; en soupesant son poids, on estime les pages qu'il nous reste à lire ; si on perd une page, il fonctionne encore ; il se parcourt facilement d'arrière en avant (rien à voir avec les navigateurs qui privilégient l'arborescence) ; pollue finalement moins que toute l'industrie numérique ; s'échange socialement comme cadeau ; construit un véritable écosystème dans un appartement, qui sont comme une mémoire vivante de nos lectures. En obligeant à faire disparaître les livres des rayons de sa bibliothèque, la tablette tuera peut-être définitivement l'idée (légitime ?) que le livre est un indicateur de capital culturel. En tout cas, Roberto Casati rappelle souvent cet argument, si le livre n'a pas subi de modifications technologiques majeures en 400 ans c'est parce qu'il remplit parfaitement sa fonction. 

La thèse du philosophe est simple, le livre, et particulièrement sous la forme de l'essai, "format cognitif parfait" (p. 43), est un maximisateur d'attention. Voilà le coeur de la bataille : le temps de cerveau disponible, l'attention. 

 

"Instruments de divertissement tous azimuts donc. Ce qui est intéressant dans le tournant, le parti pris par l'iPad et ses épigones, c'est la façon dont il préfigure le palimpseste de notre vie mentale. C'est une bataille passionnante qui va se jouer dans les années à venir, et dont l'enjeu n'est rien moins que notre principale ressource intellectuelle : l'attention" (p. 37).

 

Autant le dire tout de suite, Roberto Casati ne traite pas tous les livres de la même façon. Le livre de recettes pour lui peut aisément passer à la trappe numérique, on n'y perdrait rien. Les pamphlets ou les textes courts n'ont pas non plus reçue l'immunité du philosophe. Le format qui lui semble le plus emblématique est celui de l'essai (et pour une autre raison le livre d'art). "La particularité du format-essai vient de ce qu'il doit présenter un argument complexe de façon soutenue et en constante interaction avec le lecteur." (p. 41) Le livre est une technologie non seulement de la lecture (exportable vers bien d'autres médiums) mais de la relecture. Le livre oblige à lire, relire, critiquer. Contre le zapping et la distraction, son design est tout entier consacré à ne pas épuiser cette attention pour la faire durer le plus possible. C'est tout le sens de l'essai, qui doit varier arguments, développements de ces arguments, illustrations, citations mémorable, le tout selon une structure logique qui permet de toujours renvoyer la partie au tout pour en comprendre la progression. On a parfois oublié que c'est précisément ça que le prof de philo de terminale doit (et galère à) enseigner à ses élèves, plutôt que quelques conseils de sagesse pratique à l'ancienne que certains (élèves, parents, profs parfois) réclament.

Roberto n'aime pas lire des essais sur Ipad mais visiblement n'a rien contre l'idée de vendre le sien au démon du numérique.

Roberto n'aime pas lire des essais sur Ipad mais visiblement n'a rien contre l'idée de vendre le sien au démon du numérique.

l'Ipad et le nouvel écosystème technologique.

 

Pour illustrer ce qu'est l'Ipad, Roberto Casati commence par présenter l'évolution de la photographie numérique. Cette dernière a laminé l'appareil argentique classique, mais plus encore, même les petits appareils numériques portatifs se sont faits étripés par les appareils photo intégrés aux téléphones portables. La photo est devenue une prise de notes visuelle. Mais pourquoi ? Pas seulement parce qu'on a envie de prendre des notes visuelle. Pas seulement parce que ces appareils ont une meilleure portabilité, mais surtout parce qu'ils ont une meilleure disponibilité. L'utilisation, le design qui préside à nos portables c'est au fond l'idée que, dès qu'on en a besoin, on peut s'en saisir pour prendre une photo. L'idée que dans les années 90, un homme serait sorti avec son appareil numérique portable, juste au cas où il voulait se prendre en photo avec ses potes aurait semblé étrange à tout le monde. Faire des photos restait jusqu'à il y peu une occasion spéciale, un cérémoniel (même si vous vous baladez en safari photo dans une ville que vous visitez). Le numérique a donc changé l'appareil photo parce que le contexte d'utilisation a radicalement changé. Notre envie est de pouvoir passer d'une activité à une autre quand nous le souhaitons. Notre technologie n'a qu'un but : devenir "un immense système de distribution de contenu" (p. 33), dont l'Ipad est simplement le dernier avatar.

On ne peut pas reconnaître ici dans la critique de Roberto Casati une grande et sincère nouveauté. Autant il défend bien le livre, autant sur l'Ipad, il peine à être convaincant. Un de ses arguments est de dire que l'Ipad est d'abord un outil de consommation culturelle, mais pas de production culturelle. Certes, mais le livre est un produit culturel qui ne contient pas non plus en soi la capacité de production d'autres livres (à moins de considérer que n'importe quoi avec des pages le pourrait). Il prend pour significatif le fait que la première version de l'Ipad ne permettait pas d'annoter, alors que les autres tablettes autorisaient à faire. Mais là encore, on pourrait dire que l'argument est à double tranchant : l'Ipad a intégré désormais l'annotation dans les lectures, n'est-ce pas alors la preuve qu'il est au même niveau que le livre un outil de production culturelle (et le livre n'est pas vendu avec une option de traitement de texte). Autre argument léger, selon l'auteur, l'Ipad n'est pas superposable à l'utilisation d'une liseuse. L'Ipad distrait tellement qu'il distrairait aussi d'être tenté par un autre outil de lecture... Enfin, c'est un argument trop rapide : l'Ipad, en tant qu'outil de divertissement ne concurrence pas seulement la liseuse (qui pourtant n'a rien de divertissante – et ça nous reconduit à l'argument précédent), mais en vérité, il concurrence la télévision et le cinéma... Pourtant, la télévision se défend bien, elle est 3D, elle est géante, ce que ne peut pas être l'Ipad, et le cinéma se défend lui aussi pas mal. Si c'est vraiment contre le monde entier du divertissement que l'Ipad lutte, pourquoi ne pas parler également de la musique ? Tout simplement parce que comme pour le cinéma et plein d'autre chose, il n'y a pas d'outil qui suffirait à lui seul par résumer tous les médias. Cette illusion d'une boîte noire qui concentrerait tous les médias est folle.

"Je suis ton père, Roberto !" H. Jenkins.

"Je suis ton père, Roberto !" H. Jenkins.

Convergence et lecture.

 

Mes dernières lectures m'obligent à mettre Henry Jenkins (défendant la convergence) et Roberto Casati en face à face. Henry Jenkins a un coup d'avance sur Casati parce que contrairement au philosophe italien, il ne cède pas à l'illusion multimédia d'une "boîte noire" (l'expression est de Bruce Sterling) qui concentrerait toutes les distractions possibles. La technologie n'est pas si déterministe. Il suffit d'imaginer les conséquences pratiques d'une telle concentration, si elle arrivait pour comprendre pourquoi elle est impossible. L'économie perdrait si l'Ipad gagnait. Chaque média a besoin de faire valoir sa place, sa légitimité. Le monde médiatique et économique a tendance à conserver à l'état de nature la dispersion des outils de communication. L'industrie culturelle la plus rentable aujourd'hui reste l'édition. Comment croire qu'un secteur aussi puissant ne se défende pas contre le risque que présenterait l'Ipad. 

Mais ce dont parle Roberto Casati c'est de la lecture, et particulièrement de la lecture attentive. J'ai tendance à penser là encore qu'Henry Jenkins a un coup d'avance. Pour relier tous les points de l'univers médiatique entre eux, les différentes formes de narration contemporaines n'abandonnent pas un instant la lecture attentive et critique. Les oeuvres sont déconstruites par les fans, recomposées, critiquées, et tout cela dans des proportions inédites. Toutes les fanfics et les échanges entre communautés de fans, de Star Trek à Harry Potter, sont une réponse à Roberto Casati. Encore faut-il à la lecture attentive d'autres objets que la seule lecture d'essais…

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5 novembre 2013 2 05 /11 /novembre /2013 23:38
On lui donnerait une chaire de sociologie des médias au MIT sans confession...

On lui donnerait une chaire de sociologie des médias au MIT sans confession...

Le livre d'Henry Jenkins est un livre rare, par sa volonté de synthèse et par la précision de ses analyses. Le phénomène étudié exige cette double focale. Il s'agit d'observer la rencontre de discours qui auparavant ne se rencontraient pas (politique, culture de masse, marketing, religion...) et qui à n'importe quel moment peuvent retrouver leur état naturel de dispersion. Lorsqu'un américain photoshope des caricatures de marionnettes en Ben Laden qui finissent par devenir des pancartes anti-américaines au Pakistan, ou qu'un citoyen ordinaire interpelle en pleine émission George W. Bush sur la question du réchauffement climatique sous la forme d'un bonhomme de neige en train de fondre, nous ne sommes que face à des manifestations de plus en plus nombreuses de ce phénomène global. A l'inverse de ces discours sur l'air du temps qui se perdent dans des généralités souvent déprimantes, l'auteur tente donc de retrouver les acteurs de ces rencontres et de donner un visage à la convergence qu'il analyse. Si vous voulez perdre espoir en constatant à quel point notre époque nivelle tous les savoirs, au moins, grâce à ce livre, vous aurez des noms.

L'auteur enseigne au MIT, en tant que spécialiste des médias et est traduit justement parce qu'il est un universitaire de renom. Mais le plus pertinent pour le présenter consiste à rappeler comme il le fait sur son blog qu'il est peut-être le premier "aca-fan" (academic fan), c'est-à-dire fan de culture populaire participant activement à la communauté de fans.

Ce qu'il appelle "convergence" a d'abord servi à décrire le paradigme technologique supposé réenchanter nos vies : une "boîte noire" (que les publicitaires ont massivement désigné sous le nom de "box" en France quel que soit notre opérateur) par laquelle nous devions recevoir toutes nos informations (internet, télévision, mail, appels téléphoniques etc.). Mais Henry Jenkins critique dès l'introduction cette illusion bien trop séduisante. Il n'y aura jamais de "boîte noire", mais plutôt un palimpseste de médias tous plus ou moins compatibles entre eux, et à travers lequel le consommateur devra coûte que coûte tenter de communiquer. Contre tout déterminisme technologique (c'est la seule chose que l'introduction douce-amère d'Eric Maigret a raison de rappeler), Henry Jenkins, lui-même trekkie (fan de Star Trek) de la première heure, insiste sur la dimension sociale et politique de cette convergence médiatique. Pas de déterminisme technologique à la Stiegler donc, mais l'analyse d'une culture commune en devenir. Pas de fétichisme de l'interactivité (qui n'est qu'une notion technologique), mais plutôt une plongée dans l'univers de la participation (son versant sociologique).

La convergence c'est ça : Evil Bert de Sesame Street sur une affiche islamiste !

La convergence c'est ça : Evil Bert de Sesame Street sur une affiche islamiste !

Evidemment, il ne manque pas de donner dès l'introduction la définition de la convergence : "Par convergence j'entends le flux de contenu passant par de multiples plateformes médiatiques, la coopération entre une multitude d'industries médiatiques et le comportement migrateur des publics et des médias qui, dans leur quête d'expériences et de divertissement qui leur plaisent, vont et fouillent partout". Mais pour mieux comprendre la fin de cette définition, on peut renvoyer à ses premiers travaux sur le comportement de "braconneurs textuels" (emprunté à Genette).

Henry Jenkins qualifie ainsi ces fans qui se réapproprient un univers et n'hésitent pas éventuellement à le redéfinir au fil de leurs fanfics (fictions écrites par les fans). L'univers médiatique contemporains est donc tiraillé entre d'un côté les grands médias qui centralisent les informations et de l'autre les communautés de savoirs résistantes qui tentent de redécrire, de critiquer ou de spoiler ces grands holdings qui détiennent l'information. La culture de la convergence s'ouvre donc sur cette évidence : nous sommes tous en puissance des "braconneurs textuels", incapables d'acheter un téléphone portable sans qu'il possède mille options de "partage", d'échanges, et de communications à des réseaux sociaux en tout genre. Et nous entrons tous en confrontation avec ces grands groupes qui veulent maîtriser et alimenter le flux d'information.

Passé cette introduction, le livre nourrit la thèse en exemple mais ouvre aussi des pistes de réflexion sur les limites de cette convergence. Il faut aussi rappeler qu'ils s'agit d'un livre traitant principalement de la culture américaine, par conséquent, il est possible que certains lecteurs français se sentent vite perdus (bien que les concepts d'émission de téléréalités par exemple, ou certaines franchises de jeux vidéos ou de super-héros soient des produits internationaux).

Dans le premier chapitre, Jenkins se concentre sur ceux qu'on appelle les spoilers, ces fans d'émissions telles que Koh-Lanta ou Survivor pour les Etats-Unis qui veulent découvrir à l'avance le résultat du jeu, étant entendu que l'émission est tournée plusieurs jours ou semaines avant sa diffusion. Des communautés de fans s'organisent alors pour littéralement traquer la production du jeu (par carte satellite, par enquête auprès des proches des participants). Cette pratique du spoiling est une preuve d'"intelligence collective". Jenkins ici renvoie la balle à Pierre Lévy, qui est sans doute le philosophe français le plus lu dans les groupes qui travaillent sur le virtuel et les réseaux. La dimension prophétique très forte de ces philosophes des réseaux est modéré ici par les anecdotes utiles de Jenkins, qui montre comment les spoilers réorganise des sectarismes et des partages d'informations plus fermés alors même qu'ils présentent un idéal de transparence.

l'équipe de Survivorsucks en habits de survivor pour vivre leur rêve : traquer la production de Survivor et spoiler l'émission.

l'équipe de Survivorsucks en habits de survivor pour vivre leur rêve : traquer la production de Survivor et spoiler l'émission.

Le deuxième chapitre montre comment les émissions de télécrochets ont dû trouver une place pour les téléspectateurs volatiles et les fidéliser (la fidélité rapporte plus que le zapping). Le jeu de la convergence est ici alimenté par ces émissions qui incitent ouvertement à créer ces communautés de fans qui fidélisent en retour leurs propres entourages. Mais là encore, cette convergence ne peut pas contrôler l'irruption de certains qui font voter pour le pire candidat possible afin de littéralement court-circuiter l'émission.

Le troisième chapitre place l'affrontement entre les grands groupes médiatiques et les individus sur le terrain propre de la culture populaire. Les modes de narration change pour se fondre dans le modèle technologique du multimédia. Jenkins analyse les stratégies des créateurs de Matrix, Andy et Lana Wachovski. Il les gratifie d'avoir inventé ce qu'il appelle la narration "transmédias", c'est-à-dire une narration par essence incomplète et dispersée entre tous types de supports. La culture populaire offre alors naturellement un niveau d'engagement récompensant aussi bien les spectateurs les plus volatiles que les plus acharnés des fans. Ce qui organise la convergence dans ce modèle de blockbuster est seulement la force d'une histoire, d'un univers narratif.

Le quatrième chapitre apparaît, à travers l'exemple central de Star Wars, comme une réflexion critique sur cet idéal d'une culture absolument participative et convergente. Les jeux vidéos tentent en effet de satisfaire les deux types de spectateurs, engagés ou volatiles. Mais en réalité ils échouent à les satisfaire tous les deux parce qu'à travers eux se confrontent deux philosophies différentes : d'un côté, il y a ceux qui aimeraient conserver la cohérence globale d'un univers narratif, et de l'autre ceux qui ambitionnent simplement d'incarner le héros, quelles que puissent être les incohérences (car il ne peut pas y avoir trente deux Darth Vador s'affrontant en même temps en jeu massivement multijoueurs). Les studios de George Lucas adoptent des positions extrêmement ambiguës suivant le médium dont il est question : tantôt ils poussent les communautés de fan à s'approprier un monde créé spécialement pour eux, tantôt ils posent des limites très claires de copyright pour interdire toute réutilisation de leurs personnages dans une relecture parodique ou pornographique. Quoi qu'il en soit, les amateurs de Star Wars eux-mêmes considèrent souvent que ce n'est paradoxalement pas aux propriétaires de la license d'avoir à établir ses frontières. Rien n'est plus contraire au phénomène de la convergence que de dire comme Amy Harmon : "être fan, c'est célébrer l'histoire telle qu'elle est."

La démocratie Photoshop à donf : superbe montage photo de l'équipe de Freako itself !

La démocratie Photoshop à donf : superbe montage photo de l'équipe de Freako itself !

S'engage alors dans le cinquième chapitre l'examen le plus attentif à ce jour des combats autour des problèmes de copyright dans le domaine de la fiction. La question centrale est finalement de savoir à qui appartiennent les fictions. Les auteurs les plus engagés dans ce débat passionnant ne sont paradoxalement pas les auteurs ou les écrivains les plus soucieux des questions de formes et de théories littéraires, mais plutôt les auteurs à succès comme J. K. Rowling ou ceux qui écrivent des histoires de fantasy pour les adolescent(e)s. Ce sont eux qui redessinent en combattant parfois leurs propres lecteurs les contours de l'idée de propriété intellectuelle. La polémique entourant Heather Lawver est emblématique. Ce qu'elle défend en tant que productrice de fanfic est une culture où précisément les fans ont le derniers mots, et où l'auteur n'est qu'un pourvoyeur de mythes populaires. Jenkins a pris directement parti dans le débat pour cette jeune fille. Le mythe doit revenir au peuple.

Le dernier chapitre laisse poindre un espoir de prolongement politique : cette culture participative est une "utopie réalisable". "Ce qu'on apprend en spoilant Survivor ou en refaisant Star Wars pourrait rapidement se voir appliquer à la politique, à l'éducation et au monde du travail. L'idée de participation et d'intelligence collective si elles sont au centre de cette nouvelle culture de la convergence "ont une grande importance politique parce qu'elles semblent ne rien avoir de politique."

le monde riant des fans d'Harry Potter.

le monde riant des fans d'Harry Potter.

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20 octobre 2013 7 20 /10 /octobre /2013 22:39
Heavy Rain : un exercice de métaphysique inconscient ?

À travers une simulation du caractère aléatoire de la vie, David Cage continue sur la lignée de Fahrenheit avec Beyond Two Souls. On se souvient du  précurseur Shenmue qui avait lancé le concept de FREE (full reactive eyes entertainment) qui nous met en condition de réaction et de choix dans le jeu. C'est donc l'occasion de revenir sur l'œuvre précédente qui avait déjà marqué l'année 2010: Heavy Rain. Celle-ci met en scène quatre personnages constituant tour à tour les héros de l'histoire. Tous cherchent à retrouver la dernière victime du tueur aux origamis, le petit Shaun Mars, qui est dissimulé quelque part, menacé par le volume d'eau que versent les pluies qui ne cessent pas. Chaque décision des personnages est susceptible de moduler la suite du jeu, si bien que pour une fois, les personnages principaux sont mortels et non invincibles. Il y a ainsi 18 fins différentes selon les choix effectués. 

 

Heavy Rain est le symptôme du profond malaise lié au regret. 

 

La vie nous confronte à des choix, et chaque choix se définit par un renoncement. En ne sachant pas ce que cette chaîne causale, qui mène d'un choix à un autre, nous réserve, tout ce qu'il nous reste c'est le potentiel regret. Une fois l'acte accompli, on se confronte au passé par notre jugement. Fut-il bon, nous nous en satisfaisons, fut-il mauvais, nous serons éternellement confrontés à reconsidérer toutes les autres possibilités qui auraient pu prendre forme, à ce que l'on désigne par le regret. C'est précisément cela que Heavy Rain se propose de corriger en nous offrant un monde où nous sommes libres de modifier nos choix et ainsi de choisir quelle fin nous conviendra le mieux.

Heavy Rain : un exercice de métaphysique inconscient ?

Par delà ses mécanismes, le jeu emprunte beaucoup plus au cinéma comme ici un point de départ en hommage à M. Le maudit.

 

L'intrigue se base sur un premier regret, celui du héros Ethan Mars qui, par faute d'inattention, a causé la mort de son fils. Cage lance alors l'histoire sur cette rupture qui va changer les quelques dizaines de minutes colorées et heureuses du début du jeu en un univers gris, pluvieux et profondément triste. Chaque événement, chaque décision qui va suivre, nous plonge dans la responsabilité du héros. Le jeu ayant commencé sur un regret, par notre faute (en cherchant dans les poches d'Ethan, nous avons perdu de vue l'enfant, qui s'est fait renverser par une voiture), sur nous repose la lourde tâche de ne pas commettre une nouvelle erreur de choix afin de ne pas perdre Shaun.  Nous comprenons alors la peine d'Ethan et nous comprenons la gravité de chaque décision que nous prenons à sa place (ou à la place des trois autres). Agir avec légèreté peut, par exemple, entraîner la mort d'un personnage (Jayden pour moi). Nous devenons alors nous-mêmes soumis au potentiel regret d'avoir fait tel ou tel choix. Mais ce que nous offre Heavy Rain, contrairement à la vie, c'est la possibilité de tout recommencer. Si la fin du jeu ne me plait pas, libre à moi de chercher à créer une autre fin en faisant des choix différents. On voit bien alors à quel point tout se construit autour du choix et du regret. 

 

Heavy Rain nous montre que l'absence de décision est conséquente et constitue, sinon un motif du regret, un choix à part entière.

 

Passer à côté du jeu serait choisir indifféremment, c'est à dire laisser le temps choisir pour nous. Cette légèreté du choix, cette indifférence qui a ses conséquences dans Heavy Rain, pose bien ici le problème de l'absence de décision. Faut il, dans ce cas, considérer l'absence de décision comme un choix ?

Heavy Rain : un exercice de métaphysique inconscient ?

Leibniz pose lui aussi le problème de l'absence de choix dans son argument de la raison paresseuse. Si notre monde était le meilleur possible il aurait aussi été concepteur de Jeux video.

 

Si le choix nous engage, l'absence de choix le fait aussi. Elle nous engage à nous en remettre au temps, soit à la volonté ou à la décision d'une entité autre. Nous sommes alors responsables des conséquences de notre absence de décision puisque nous avons choisi de ne pas nous décider. Dans Sauve qui Peut (la Vie) de Godard un passage du film semble être significatif à ce sujet. Deux motards, face à une femme à qui ils ordonnent de choisir. "Choisis !" disent-ils. Et elle, reste de marbre, et porte sur eux le regard fort et stoïque d'une femme qui résiste, d'une femme qui s'impose : "Je ne choisis pas". Sous les gifles et les coups qu'on lui inflige, elle ne frémit pas; et deux traits de sang coulant sur ses lèvres, elle répète fermement : "Je ne choisis pas". Puis elle s'en va avec l'un des deux hommes sur sa moto, l'autre prenant un autre chemin sur la sienne.

À première vue, le spectacle que nous donne cette femme semble être exemplaire : celui d'une femme qui se rebelle contre l'autorité de deux hommes. On pourrait presque prendre cela pour un modèle féministe de volonté. Mais très vite, on se rend compte qu'elle ne se dresse pas en héroïne du sexe féminin mais bien au contraire comme une personne soumise, non seulement à une autre autorité, mais aussi et surtout au temps.

S'il s'agissait de choisir entre les deux hommes, elle serait repartie seule en se décidant à n'être avec aucun des deux. Mais elle continue d'affirmer son refus de se décider. Il faut bien comprendre ici que ce qu'elle refuse, va au delà des deux hommes. Comme elle le répète, ce qu'elle refuse, c'est le choix en lui même. Et en refusant de réaliser les possibilités qui s'offrent à elle, en refusant de se décider, le choix s'est fait indépendamment de sa volonté. 

 

Une lutte contre le temps

 

À mesure que le temps passe et que l'on s'obstine à ne prendre ni une direction, ni une autre, le temps et ce qu'il porte de volontés d'autres individus, ou de combinaisons aléatoires d'actes , décide à notre place. Soit l'on choisit de prendre une décision, soit l'on succombe passivement aux choix hasardeux que finit par nous imposer le temps. Cette absence de choix n'est donc pas un refus des chemins qu'il nous est possible d'emprunter, cette femme n'a rien de l'héroïsme que l'on croirait voir en observant son obstination qui, même sous les coups, ne fléchit pas. Car en ne se décidant pas, elle ne se rebelle pas contre le choix mais s'y subordonne. Elle est passive en ne choisissant pas, mais responsable en tant qu'elle choisit de ne pas choisir. C'est ce que révèle le contraste créé entre la rébellion de la femme qui "ne choisit pas", et son départ passif avec l'un des deux motards. Godard ne cesse de nous rappeler dans ce passage le rôle actif du temps en contraste avec la passivité de la femme. Le train qui passe sur le quai, annoncé par un décompte, semble être une métaphore du train qu'elle a raté : celui du choix, qui aurait peut être donné à sa vie une direction autre. 

 

Or, le choix, inextricablement lié au futur, donc à la vie, et par là même, à la mort, est la seule arme dont on dispose face à l'Absurde. C'est une réaction au silence camusien de l'univers quand nous l'interrogeons sur le sens de nos vies. Alors que le temps avance, sans jamais s'arrêter, le seul pouvoir que l'on a, c'est de mettre en acte nos possibilités. Quand bien même ce n'est peut être pas une solution, cela reste l'unique façon de faire face au brassage infini et insensé des causes et conséquences qu'inscrit le temps. L'absence de décision est donc le choix de la passivité d'un individu qui rend les armes dans sa lutte contre le temps. Et c'est très exactement dans une lutte contre le temps que nous plonge Heavy Rain, puisqu'il  faut trouver Shaun avant que les pluies battantes ne le noient comme les autres victimes. À mesure qu'Ethan déplie les origamis où se trouvent de nouvelles instructions, il faut qu'il s'exécute rapidement et se décide intelligemment face aux différentes possibilités qui s'offrent à lui. Le leitmotiv  étant : "jusqu'où iriez vous pour sauver l'être que vous aimez?", les possibilités sont pour le moins extrêmes. Lorsque l'on se retrouve dans la peau d'Ethan, dans la pièce lugubre d'un appartement désaffecté  où il dispose d'un temps très limité pour se couper une phalange, il peut soit s'exécuter rapidement, soit ne rien faire ou partir mais dans ce cas, il n'aura pas le prochain indice qui l'aidera à retrouver son fils. Si l'on opte pour la première alternative, il faut agir rapidement, mais intelligemment. Dans la pièce se trouve caché du désinfectant. Pendant les quelques minutes que nous avons, avec la manette qui vibre au rythme du cœur du héros, il faut prendre les bonnes décisions, et vite, pour ne pas laisser le temps prendre le dessus.

Heavy Rain : un exercice de métaphysique inconscient ?

Car certains choix ressemblent à des impasses...

 

Face au temps, face à la mort, face à l'absurde, il reste des possibilités. Certes, le choix ne nous est pas toujours donné, et il arrive parfois que nous ne puissions pas réaliser nos possibilités fictives. Aussi, quoi que l'on fasse dans le jeu, l'enfant meurt toujours au début. Pourtant, si nous ne pouvons changer ce fait, nous avons l'occasion tout le long du jeu, tenus par le regret, de ne pas reproduire la même erreur. De même, face à la fatalité, nous pouvons tout de même concevoir des possibles et agir. Le choix est donc fondamental pour faire face à l'absurde.

 

De fait, lorsque nous n'avons pas eu le choix, nous tirons du passé des leçons pour le futur. Et quand nous avons le choix, nous tirons du futur des possibilités pour modeler notre présent. Le choix s'inscrit donc dans une double temporalité, et c'est en cela qu'il constitue un véritable pouvoir. 

Puisque les choses sont possibles avant d'être réelles ou après leur réalisation, puisque l'on peut concevoir en pensée avant de vivre ou après avoir vécu, le futur empiète le pas sur le présent et le passé s'y projette. C'est un procédé que l'on retrouve dans la composition musicale, et en particulier dans l'arrangement : tendre l'oreille pour trouver dans le morceau, ce qui pourrait s'y greffer, ce qui y ajouterait une dimension supplémentaire, une profondeur. On y cherche un élément qui n'a pas encore éclos mais qui semble pourtant être déjà là. Et en réalité, c'est soi même que l'on écoute, ce sont les infinies possibilités de la tournure que le morceau peut prendre qui s'élaborent en notre pensée avant qu'elles ne soient jouées, et que l'on met en place par la suite, donnant ainsi, par le biais du choix, une signification au morceau, une fin au jeu, ou une direction à la vie.

Heavy Rain : un exercice de métaphysique inconscient ?

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8 octobre 2013 2 08 /10 /octobre /2013 23:23

Si vous en avez marre des vingt six histoires parallèles de Game of Thrones, des lignes narratives inutiles de Dexter, de True Blood et autres séries avortables, il n'y a qu'un remède : un bon vieux retour aux récits linéaires des mangas. 

Les mangas comme remède aux excès de la narration arthurienne.

Je ne sais pas à partir de quand j'ai cru que le récit arthurien (façon Quête du Saint Graal) devait devenir l'alpha et l'oméga de la narration occidentale. J'ai grandi avec des intrigues simples, droites et répétitives comme une ligne de basse punk, et ça m'allait très bien. Quand les X-Men affrontait Magnéto, ce qui me passionnait était l'espèce de délire graphique supposé représenter les différentes forces en présence. Rayon laser contre champs magnétiques contre foudre et corps métalliques. Quand les chevaliers du zoodiaque se coltinaient un chevalier d'or, on pouvait attendre tranquillement quatre épisodes juste pour chacun des adversaires prennent le temps et la mystérieuse pose nécessaires et expliquent les tenants et aboutissants métaphysiques de leurs pouvoirs.

 

Les séries américaines, quant à elles, multiplient les arc narratifs pour ne pas ennuyer le spectateur. L'épreuve de la coupure pub passée dix minutes est rendue plus facile si vous avez toujours quelques arcs en réserves. Et par ailleurs, elles ont le privilège de pouvoir densifier leur univers à un niveau que le cinéma ne peut pas atteindre.

 

Avec l'usure, les derniers anciennes bonnes séries comme How I Met, True Blood, Dexter and co ont tué le rêve artistique qui consiste à écrire une série bigger than life. Les récits polyphoniques sont toujours complexes, et parfois vains, mais ils ont un défaut plus essentiel encore : on oublie souvent qu'ils prennent place au détriment des personnages. La multiplication des intrigues qui résultent de ces arcs obligent les personnages à participer de mille événements qui ne peuvent faire d'eux que de grands survivants, traumatisés, à la psychologie informe. C'est le syndrome Sookie Stackhouse. Elle a maintenant vu toutes les créatures possibles de l'univers lui sauter dessus, et elle répète à longueur de temps, depuis la saison 4 qu'elle en a marre et qu'elle aimerait juste se reposer. Sookie fait un burn out... elle a raccroché son tablier de serveuse de fait, à force d'absentéisme. A la limite elle devrait demander des allocs à la société des créatures fantastiques de Bontemps. Evidemment au milieu de ces événements qui étouffent les personnages, il y a des trucs marrants.

 

L'épisode 6 de la saison 6 de True Blood n'a par exemple d'intérêt que parce que Sookie fait ce truc un peu vicieux avec Warlow en lui attachant les poignets et en lui sautant dessus pour s'empaller sur sa virilité au beau milieu d'un cimetière de fées. Ce sont ces quelques scènes qui donnent de l'intérêt à True Blood, quand une métaphore de l'existence humaine pouvait soudain apparaître à travers quelques effets spéciaux et des décors super maîtrisés. Mais dans tous les cas, les personnages n'ont désormais plus d'intérêt par eux-mêmes. Ils ont été brisés par la succession d'événements qui leur sont passés dessus, des alliances sans queue ni tête, et des revirements à tout va.

Les mangas comme remède aux excès de la narration arthurienne.

Le hunter comme pare-feu à toute incohérence.

 

J'ai donc bouffé 89 épisodes de Hunter x Hunter, et les 120 chapitres environ de mangas qui conduisent jusqu'à la fin du manga. J'ai regardé tous les Saint Seiya Lost Canvas disponibles, j'ai un peu commencé One Piece, et je me suis tenu informé des errements de la fin prochaine de Naruto. Et le résultat c'est que j'ai kiffé Hunter X Hunter comme un bâtard.

 

Ce qui plaît au premier abord sont les intrigues simples de Hunter X Hunter (hey, c'est un manga pour les ados). Ces intrigues sont bonnes, mais pas uniquement parce qu'elles donnent un goût de retour à la linéarité. Elles sont bonnes pour d'autres raisons.

 

Hunter X Hunter commence de façon vraiment simple, comme un shonen classique : par une compétition. Les personnages, Gon, Kirua, Leolio et Kurapika veulent devenir "hunter", c'est-à-dire une sorte de mec super fort, qui chasse n'importe quoi (des animaux, des personnes, des objets ou des trésors). Un hunter n'est d'ailleurs pas non plus puni pour ses crimes, et a des super réducs un peu partout dans le monde. Le concept est bizarre. Des mecs s'affrontent, mais pas pour devenir les plus forts ou avoir plein d'argent, mais pour devenir ce truc bizarre : un "hunter". C'est en tiquant sur ce concept bizarre de hunter que je me suis dit que l'auteur de ce manga avait voulu chercher autre chose que de la complexité... il voulait de la cohérence.

 

Le manga repose sur un principe simple : plutôt que de multiplier les intrigues, l'auteur va montrer que chaque décision des personnages est le fruit de calculs de plus en plus raffinés. Ce qui compte est le processus de décision plutôt que les effets de ces décisions. Après tout, quand on s'y penche un peu – et qu'on fait ce que chaque geek fait en se demandant si les personnages et l'univers sont vraiment cohérents (au lieu de ramener ce qu'il voit à une forme connue ou situer ce qu'il voit au sein d'un ensemble de références littéraires acquises) – on se rend compte que le concept de hunter est vraiment intéressant :

 

1) dans n'importe quel manga ou série où des mecs tuent d'autres mecs, le monde entier devrait les chasser comme les serial killer qu'ils sont ; le concept aristocratique de "hunter" résout en partie ce problème.

 

2) Le sel de ce manga est précisément de ne plus seulement déterminer le plus fort, mais de savoir qui gagne le combat. Grande différence : la force ne fait pas tout, contrairement à ce que laisse croire d'autres shonen bourrés de kaméhaméha ou de chakra à malaxer... La ruse, le bluff, les alliances comptent bien plus que la force. Machiavel le sait, les hommes politiques le savent, tout le monde devrait le savoir, mais San Goku ne le sait pas, Luke Skywalker non plus, Frodon pas mieux, et Néo est aussi bas de plafond que les autres. Voilà donc, enfin, un manga machiavélique. Ceci dit, la ruse ne fait pas tout, et les protagonistes délibèrent longtemps pour savoir comment placer leurs coups au final.

 

3) les hunters ne peuvent pas être bons s'ils vivent et chassent tout seuls. Par conséquent très vite, ce qui intervient est la structure de l'organisation hunter elle-même, et la forme que le concours prend pour les recruter – la dernière partie du manga traite exclusivement à l'occasion d'un vote de la réforme du concours des hunters qu'il faudrait entreprendre. Cette même dernière partie est d'ailleurs toute entière consacrée à une élection où chacun déploie une technique pour gagner finalement la tête de l'organisation.

Vivent Pokémon et Yu-Gi-Oh !

 

Le manga est au fond dépendant d'un genre totalement étranger aux séries américaines : les mangas de jeux.

 

Yu-Gi-Oh et Pokemons sont des univers où les combats sont régis par des règles, parce qu'eux-mêmes sont basés sur un jeu préexistant (comme Pokemon) ou l'inverse (comme Yu Gi Oh). On pense ce qu'on veut de l'inanité de ces règles, mais elles permettent de rendre plus transparentes le processus décisionnel de chaque personnage, puisque les règles sont connues des deux protagonistes mais surtout sont explicites pour le spectateur.

 

Les séries américaines au contraire rendent opaques ces confrontations tout en les multipliant. On ne sait pas ce qui va se passer quand un loup garou rencontre un vampire dans True Blood, ou quand Dexter va tenter de tuer un autre tueur en série (petite exception à l'égard de Game of Thrones qui tente de rendre plus clair le jeu des intrigues politiques). Ce genre de questions généralement, je le redis, ne tracasse que le fan hardcore qui veut placer sur une échelle quantitative tous ses super héros préférés, et comprendre le plus exhaustivement possible l'univers narratif qu'il vénère. Mais on ne peut pas ignorer trop longtemps que les personnages doivent à un moment ou un autre autre adopter le point de vue du fan hardcore (ce pourquoi le fan hardcore a raison contre les critiques cinéphilo-littéraro-philosophique). Sans quoi, l'univers narratif proposé est tout à fait dépourvu de sens.

 

Le résultat direct est que, concernant ces séries américaines, les personnages semblent constamment laisser au hasard le sort qui leur est fait. Sookie invoque l'esprit de son père avec l'aide de Lafayette, et elle oublie complètement qu'un esprit peut posséder Lafayette quand il le souhaite. Evidemment si elle se fait noyer l'épisode d'après, elle devra endosser entièrement le ridicule de sa situation. Les petits jeunes qui viennent dire coucou aux loups-garous ne paraissent même pas conscients de risquer leur vie bien qu'ils prétendent avoir étudié ces créatures.

 

 

Fan hardcore vs analyse littéraire.

 

Evidemment l'analyse cinéphilo-ittéraro-philosophique peut interpréter tout ça comme un élément symbolique, et consentir à une incohérence. Mais le point où je rejoint le fan hardcore est que la plupart du temps ces critiques (et il faut avouer tout de suite que 90% de nos réflexions sont de cet ordre) passent tout simplement à côté de l'incohérence. Les critiques ciné-télé-philo ont beau faire comme s'ils voyaient tout ça (comme s'ils connaissaient réellement l'univers dont parlent breaking bad, dr house ou the wire), je pense que c'est tout simplement leur donner trop de crédit. D'abord parce qu'eux-mêmes sont des spécialistes du plaisir esthétiques, et ce n'est tout simplement pas leur intérêt de relever ces incohérences. Ensuite parce qu'il n'y a pas de raison que le travail du fan hardcore soit si médiocre que le critique puisse le négliger.

 

Peut-on encore admirer la chute du berceau dans les Incorruptibles de Brian de Palma en croyant une telle aberration possible (un landeau qui descend à toute vitesse les marches d'un escalier aussi vertigineux que celui du Cuirassée Potemkine) ? Je suis sûr que beaucoup trouvent cette scène kitsch, et je rejoins leur camp aujourd'hui. La même chose se produit presque délibérément dans le dernier Fast and Furious (le 6) quand Vince Diesel saute d'une voiture au dessus d'un gouffre pour récupérer en vol sa copine qui saute d'un tank. On est dans le grotesque, plus dans le film, quel que soit par ailleurs sa dimension symbolique. La figure du "jump the shark" (celle de l'aberration qui brise le contrat de suspension de l'incrédulité) peut être maîtrisée, et brillamment glisser vers le méta-film, ou la méta-série, comme ce qu'est devenu Community. Mais une telle chose est rare... Happy Days avait lancé sa cinquième saison par ce saut au dessus du requin, car Fonzy et sa bande avait soudain déménagé en Californie pour rebooster les audiences. C'était une façon de dire qu'ils quittaient un univers pour devenir un show entièrement différent.

Le héros à la volonté de fer

 

 

Hunter X Hunter a l'avantage d'être, comme beaucoup de mangas, l'oeuvre d'un passionné – aucun détail technique n'est laissé au hasard. Chaque personnage et chaque arc du manga explore un type de jeu.

 

Les personnages eux-mêmes peuvent accroître leurs pouvoirs en s'imposant des conditions d'utilisation de leur nen – plus ces conditions sont difficiles à tenir, plus leur nen est décuplé. Comprendre les règles et les conditions d'utilisation de chaque pouvoir est considéré comme décisif pour un hunter. C'est la remarque amusante de Morau à l'une des fourmis chimères qui lui annnonce qu'elle a perdu parce qu'elle n'a tout simplement pas compris le jeu dont elle a elle-même posé les règles. En croyant proposer une simple course-poursuite, la fourmi-chimère oublie qu'il s'agit en réalité d'un jeu de patience (car le terrain où a lieu la poursuite est clos et non ouvert et que son adversaire a huit heures devant lui). On se surprend donc à essayer de comprendre chaque mouvement, chaque décision, voire de les anticiper, quitte à parfois (même souvent) analyser excessivement la situation pour un résultat moindre. C'est le risque de tous les jeux de fournir beaucoup de possibilités calculables mais pas nécessairement d'enjeux décisifs.

 

Après One Piece et Naruto, Hunter X Hunter est un classique, peut-être moins connu en France. Mais tous ces mangas utilisent le même type de héros : simple (peut-être moins attrayant que d'autres personnages plus sombres et séduisants), ayant un énorme appétit, et surtout dont la qualité principale est leur volonté de fer. On comprend bien pourquoi un caractère très fort est un avantage dans un combat. Tous les héros de nos enfances n'ont pas cessé de se relever plein de sang, un bras en moins, et les yeux crevés pour continuer à se battre malgré tout. La linéarité des intrigues leur est en partie due, puisqu'ils continuent coûte que coûte à se battre, et pousse l'action jusqu'à une conclusion forcée. Pour eux, pas de ruses, pas d'alliances, pas de stratégies. Pas de complexité.

 

Hunter X Hunter présente un univers où cette volonté et cette détermination est un véritable désavantage. Très souvent, les personnages doivent faire marche arrière et fuir pour rester en vie, et donc étourdir notre combattant de l'impossible. Néanmoins, c'est la dernière originalité, le héros Gon est bel et bien un héros à la volonté de fer – alors que son camarade Kirua est présenté comme instable, voire lâche, et trop prudent. De nombreuses fois, Gon est mis au pied du mur, et s'avère trop stupide pour résoudre le problème d'un combat. Mais le manga intègre son manque d'intelligence en présentant justement l'intérêt stratégique d'une absence de réflexion.

 

L'irrationalité peut être payante, et obéit même à une sorte de logique morale supérieure. La première scène de rencontre entre Gon, Kurapika et Leolio est significative. Ils sont sur un bateau, un marin tombe à l'eau. Oui, tout ça commence comme une fable bien connue. Ni Kurapika ni Leolio n'ont le bras assez long pour le rattraper. Gon encore moins, et pourtant Gon va se lancer immédiatement pour le rattraper bien qu'il s'apprête à tomber à l'eau avec le marin. Mais évidemment, si ce geste est désespéré il n'est pas sans efficacité, puisqu'il déclenche la solidarité des deux autres camarades, et tous les trois finissent par faire une chaîne pour se retenir les uns les autres et rattraper le marin.

 

La même fausse impasse se reproduit à la fin de l'examen pour devenir hunter. Le groupe est composé de Gon, Kurapika, Leolio, Kirua et un boulet qui fait tout pour les déstabiliser. Ils sont face à une porte qui ne s'ouvre que s'ils remplissent la condition exposée. Soit ils tuent l'un d'entre eux (le plus faible étant le boulet en question), soit ils suivent la voie la plus difficile. Cette mystérieuse voie est celle que Gon impose à tous (avec l'aide du boulet qui préfère ne pas se faire éliminer). Plutôt que de se diviser, il va rendre le pire choix souhaitable grâce à une alliance d'intérêts. Tous se mettent alors à creuser à travers un mur épais alors que le temps leur est compté.

 

D'autres personnages sont caractérisés comme Gon l'est, c'est-à-dire capables d'opérer un choix peu rentable a priori, à ceci près qu'il provoque un changement chez les adversaires qui envisagent désormais une coopération. Je ne ferai pas ici le décompte de fois où l'on peut retrouver une telle situation (dans Naruto, dans One Piece... etc), mais ce qui est en jeu ici est soudain davantage la compréhension réciproque des personnages plutôt que celle des événements. La méta-cognition est peut-être à ce titre plus passionnant que l'intrication des chaînes causales.

Les mangas comme remède aux excès de la narration arthurienne.

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22 septembre 2013 7 22 /09 /septembre /2013 23:00

C'est en retard mais avec un véritable plaisir que Freakosophy fait sa rentrée en laissant la place à une nouvelle plume qui ne s'en laisse pas conter par l'actualité et interroge ce qu'Ios7 veut dire. Nullement intimidée par les lauriers que le site n'a jamais manqué de tresser à Apple, elle reprend la signification première de l'interface et montre comment cette prothèse numérique qu'a su devenir l'Iphone repose, dans ce changement de paradigme graphique, la question simple cachée derrière toute maîtrise : qui est le maître ?

Hegel et Tim Cook : une lecture du renouveau de l'iOS

Posant les armes devant les maintes propositions d'iTunes de mettre à jour mon iOS, je suis légèrement prise d'inquiétude en découvrant pour la première fois cette nouvelle interface ultra-simpliste. Mais ce n'est pas pour les mêmes raisons que les nombreux (et habituels) détracteurs de l'upgrade qui considèrent qu'Apple n'a pas innové cette fois contrairement à ce qu'avait annoncé Tim Cook.  Les innovations sont bien là, et bien au delà des simples innovations techniques du système d'exploitation de l'appareil. Ce qu'il y a de nouveau, c'est le design de l'interface. 

 

C'est l'hégémonie d'Apple qui est matérialisée dans cette mise à jour. 

 

Plus besoin de l'ancienne ergonomie et du skeuomorphisme de Steve Jobs qui facilitait la compréhension de l'utilisation de l'iPhone : qui ne saurait s'en servir aujourd'hui ? Cette ergonomie ultra simpliste et moins proche du réel qu'avant (où l'appli Notes prenait la forme d'un véritable bloc note, où le petit curseur de volume feignait de refléter la lumière grâce à l'accéléromètre) montre qu'on n'a plus besoin d'aide pour se servir de son iPhone qui se détache légèrement d'une dépendance vis à vis de l'utilisateur. 

Le détachement n'est bien sûr pas total - nous n'écrivons pas encore de lignes de codes pour communiquer avec l'appareil - mais pour la première fois, l'interface de l'upgrade n'évolue pas en allant vers un plus d'ergonomie. Une première simplification qui en amorce peut être d'autres, mais qui en tout cas marque bien certainement une première inversion du sens de l'ergonomie : ce n'est plus l'interface qui s'adapte à l'utilisateur mais bien l'utilisateur, qui, adapté au fonctionnement de l'appareil, n'a plus besoin que son interface soit réaliste. Ceci marque un triomphe des appareils d'Apple sur l'utilisateur et par là même, un triomphe hégélien de la technologie sur l'homme puisque ce triomphe amorce peut être une ère où ce n'est plus le premier qui s'adapte au second mais bien l'inverse. En effet, ce n'est plus l'esclave (ici, la machine) qui s'efforce de répondre adéquatement aux besoins du maître (l'utilisateur) mais bien le maître qui, pour pouvoir bénéficier de ce que l'esclave lui offre, va s'adapter. 

 

À cette inversion hégélienne s'ajoute une accentuation des rapports de subordination. 

Ce n'est pas parce que l'utilisateur est d'avantage expérimenté technologiquement que cette interface est simplifiée. Tim Cook part du principe qu'Apple a déjà conquis une grosse part du marché. L'idée est alors de simplifier l'utilisation du langage de l'iPhone puisque les utilisateurs y sont déjà suffisamment accoutumés : on empruntera à Boileau que ce qui ce conçoit bien peut s'énoncer clairement, de façon simple et concise. Cette simplification donc, cet éloignement du réalisme virtuel, pourrait alors passer pour un gain d'autonomie de l'utilisateur. On pourrait la penser comme un message d'Apple à ses fidèles qui leur signifierait qu'ils sont suffisamment techniquement expérimentés pour maîtriser une interface moins ergonomique. Mais en regardant les choses de plus près, on se rend compte qu'il en est en réalité d'avantage dépendant. 

 

La Pascaline : le début de l'aliénation ?

 

Je m'explique. Imaginons qu'au cours des prochains upgrades, l'interface soit de plus en plus simplifiée, qu'elle quitte graduellement tout réalisme afin de créer son propre langage, fermé. L'utilisateur alors, en utilisant l'appareil, n'aura affaire ni à un système réaliste proche de son monde, ni a un système technologique se rapprochant de la vraie nature de la machine (langage binaire, codes...). En considérant la présence croissante de la technologie dans nos vies, conventionnaliser ce langage qui n'est ni véritablement humain, ni véritablement technique, n'est ce pas placer l'utilisateur en position d'infériorité ? 

Il est en effet contraint de maîtriser un langage qui n'est pas le sien, et qui pour autant ne lui permet pas d'avoir une réelle maîtrise technique de l'appareil. Ainsi, à l'heure où nous ne pouvons plus nous en passer, nous nous servons d'un langage spécifique bien différent du réel langage servant à faire opérer la machine. Nous maîtrisons tellement bien ce langage que lui même peut se permettre d'être d'avantage simplifié. Et au delà d'un éloignement du réalisme virtuel, cette simplification est une veritable dé-compréhension de l'outil technique. Dès lors qu'il nous est indispensable mais que nous ne savons nous en servir que de façon superficielle (quelle proportion d'utilisateurs serait capable d'expliquer précisément le fonctionnement concret d'un système d'exploitation?), dès lors que nous apprenons un langage de plus en plus simplifié pour le faire (simplifié dans le sens où celui ci est moins réaliste), c'est que l'on bascule vers l'assimilation indispensable d'un nouveau langage intermédiaire entre nous et l'appareil qui penche moins vers notre monde réel que vers le monde du design de la technologie. Et d'avantage encore: plus Apple ira loin dans cette simplification, plus la société fidélisera ses clients qui se refermeront sur un langage qu'ils maîtrisent parfaitement, les empêchant (par leur propre volonté ! C'est bien là le plus surprenant) de changer de marque d'appareil. 

 

Lorsque l'on passe d'un téléphone qui nous "servait" à téléphoner, à une machine indispensable avec laquelle nous communiquons à l'aide d'un langage qui lui est propre auquel on s'adapte et dans lequel on se renferme de plein gré, on comprend à quel point nous devenons esclave de l'esclave et à quel point la technique ici devient maître des maîtres déchus que nous devenons.

 

Alors, quand toutes les avancées de la technologie semblaient nous mener vers une utilisation toujours plus réaliste, je pense ici au tactile, au 3D, à la réalité augmentée et même au fantasme de l'hologramme, Apple nous tire dans le sens contraire, et ses desseins ne semblent pas irréfléchis. Il y a 40 ans, Steve Jobs et Steve Wozniak avaient lancé la popularisation de l'informatique en créant le concept de système d'exploitation, mettant les ordinateurs à disposition de tous. Aujourd'hui, Tim Cook semble vouloir faire le contraire. Après la mort de Jobs, on peut effectivement se demander si son successeur se place en précurseur et poursuivra cette logique, ou si, à trop fidéliser son public, il se risque à fermer le marché d'Apple sur une communauté déjà séduite.

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27 juillet 2013 6 27 /07 /juillet /2013 21:19

 

Il est toujours étonnant de voir les critiques attendre toujours plus d'un blockbuster qu'il ne peut, de par l'essence de son genre, apporter. Pacific Rim n'échappe pas à la règle d'autant plus qu'il tend même à parodier le genre en mimant les tics de celui-ci afin d'en offrir encore plus. C'est donc bien un film monstre avant d'être un film de monstres que nous livre Guillermo del Torro au sens qu'il se recompose de l'ADN de plusieurs films de genre à grand spectacle : Indépendance day, Godzilla et des animés japonais moins fameux sur notre continent comme Patlabor. Le projet est d'autant plus étonnant que la greffe entre le pop-corn japonais et américain a bien pris pour livrer un film culturellement cohérent.

 

Un film de surface sur les horreurs des profondeurs.

Le monstre géant ou Kaiju est une figure emblématique de la culture japonaise qui n'a pas véritablement de correspondant en occident. En Europe, la peur est plus individuelle alors que de par son histoire la menace est totale au pays du soleil levant. C'est un peuple entier qui doit pâtir comme cela a été le cas avec Hiroshima ou Nagasaki. Car c'est bien évidemment le spectre du nucléaire qui hante la figure du Kaiju qui ne renvoie pas tant à un être maléfique qu'à une force de la nature venue rééquilibrer les désordres humains. Le genre, né dans les années 50 (le premier Godzilla est de 54), est là pour donner une figure à la destruction sournoise et aveugle du nucléaire.

L'effet premier du nucléaire dans l'imaginaire est précisément son pouvoir tératogène. Ce n'est pas la mort qui est crainte mais l'altérité radicale du monstre qui tue notre propre humanité en la déformant. C'est sur cet effet-là que s'enracinent aussi les films de Kaiju et c'est toujours une catastrophe bien humaine qui produit le monstre : déversement de produits dans le fleuve comme dans le génial film coréen The Host ou exposition à des radiations suite à des essais nucléaires pour Godzilla.  

 

Godzilla : une figure destructrice mais aussi protectrice.

 

Reprenant une thématique classique de figuration de l'inconscient, c'est des profondeurs de la mer que les monstres s'élèvent. Cela confirme qu'au sens propre le danger n'est pas extérieur à la terre (en provenance d'un espace qui n'est pas le sien) mais lui est bien propre. En jouant sur l'idée de profondeur, le film rejoue une forme héroïque et SF de la psychanalyse que vient confirmer la structure même des robots.

 

Les Jaegers : du vivant plaqué sur du mécanique.

L'ingénierie de ces robots reproduit une structure cérébrale et rend réel cet Autre absolu qu'est l'inconscient en attribuant deux personnalités différentes à chaque hémisphère. L'idée de la dérive (la possibilité d'une connexion entre le psychisme des deux pilotes), nécessaire pour supporter la charge neuronale qu'implique le pilotage de telle machine, est bien plus qu'une simple anecdote. Reprenant la métaphore cartésienne de la relation âme corps du pilote et du navire, le film propose une explication techniciste mais aussi poétique et animiste de cette symbiose. Le coeur du robot est bien sa tête. L'humain constitue l'âme de la machine qui n'est jamais prise dans la culture japonaise, de façon extérieure, comme un destructeur potentiel contrairement à la figure américaine du Terminator. Ainsi contrairement aux droïdes dont les gestes maladroits (C3PO par exemple) copient l'apparence de l'homme et donnent lieu à de multiples éclats de rire renvoyant ainsi de près à la définition bergsonienne du comique qui en fait du mécanique plaqué sur du vivant, les Jaegers, eux, en intériorisant l'homme en captent aussi une forme de majesté. A cela s'ajoute une question d'échelle qui renforce cet effet et qui rend naturel l'incorporation de l'homme dans ces monstres de fer. Le rapport entre l'âme humaine et ces colosses sont semblables à celui que l'on retrouve entre le corps du défunt et la gigantisme des pyramides. Hegel souligne bien l'inadéquation du symbole égyptien qui est là pour montrer derrière ces constructions gigantesques l'importance de l'âme. Mais le "Jaeger" n'est pas une forme géométrique simple. Il incarne le sommet de l'art des hommes, de tous les hommes. Le début du film insiste bien là-dessus pour montrer qu'il est l'achèvement de toutes les cultures. Il n'y a qu'une collaboration à l'échelle mondiale qui pouvait vaincre un tel péril en créant son propre monstre. Le robot par sa forme rappelle l'homme mais l'excède de toute part, y compris cérébralement puisqu'il nécessite pour être stable non pas un mais deux esprits. Il n'est plus un simple "mécha", un outil pensé pour prolonger les forces de l'homme (sur le mécha et les monstres le jeu Lost Planet est une belle illustration), il achève ce que l'homme technologiquement peut.

Il est toujours étonnant de voir les critiques attendre toujours plus d'un blockbuster qu'il ne peut, de par l'essence de son genre, apporter. Pacific Rim n'échappe pas à la règle d'autant plus qu'il tend même à parodier le genre en mimant les tics de celui-ci afin d'en offrir encore plus. C'est donc bien un film monstre avant d'être un film de monstres que nous livre Guillermo del Torro au sens qu'il se recompose de l'ADN de plusieurs films de genre à grand spectacle : Indépendance day, Godzilla et des animés japonais moins fameux sur notre continent comme Patlabor. Le projet est d'autant plus étonnant que la greffe entre le pop-corn japonais et américain a bien pris pour livrer un film culturellement cohérent.

 

Un film de surface sur les horreurs des profondeurs.

 

Le monstre géant ou Kaiju est une figure emblématique de la culture japonaise qui n'a pas véritablement de correspondant en occident. En Europe, la peur est plus individuelle alors que de par son histoire la menace est totale au pays du soleil levant. C'est un peuple entier qui doit pâtir comme cela a été le cas avec Hiroshima ou Nagasaki. Car c'est bien évidemment le spectre du nucléaire qui hante la figure du Kaiju qui ne renvoie pas tant à un être maléfique qu'à une force de la nature venue rééquilibrer les désordres humains. Le genre, né dans les années 50 (le premier Godzilla est de 54), est là pour donner une figure à la destruction sournoise et aveugle du nucléaire.

 

L'effet premier du nucléaire dans l'imaginaire est précisément son pouvoir tératogène. Ce n'est pas la mort qui est crainte mais l'altérité radicale du monstre qui tue notre propre humanité en la déformant. C'est sur cet effet-là que s'enracinent aussi les films de Kaiju et c'est toujours une catastrophe bien humaine qui produit le monstre : déversement de produits dans le fleuve comme dans le génial film coréen The Host ou exposition à des radiations suite à des essais nucléaires pour Godzilla.  

 

Reprenant une thématique classique de figuration de l'inconscient, c'est des profondeurs de la mer que les monstres s'élèvent. Cela confirme qu'au sens propre le danger n'est pas extérieur à la terre (en provenance d'un espace qui n'est pas le sien) mais lui est bien propre. En jouant sur l'idée de profondeur, le film rejoue une forme héroïque et SF de la psychanalyse que vient confirmer la structure même des robots.

 

Les Jaegers : du vivant plaqué sur du mécanique.

 

L'ingénierie de ces robots reproduit une structure cérébrale et rend réel cet Autre absolu qu'est l'inconscient en attribuant deux personnalités différentes à chaque hémisphère. L'idée de la dérive (la possibilité d'une connexion entre le psychisme des deux pilotes), nécessaire pour supporter la charge neuronale qu'implique le pilotage de telle machine, est bien plus qu'une simple anecdote. Reprenant la métaphore cartésienne de la relation âme corps du pilote et du navire, le film propose une explication techniciste mais aussi poétique et animiste de cette symbiose. Le coeur du robot est bien sa tête. L'humain constitue l'âme de la machine qui n'est jamais prise dans la culture japonaise, de façon extérieure, comme un destructeur potentiel contrairement à la figure américaine du Terminator. Ainsi contrairement aux droïdes dont les gestes maladroits (C3PO par exemple) copient l'apparence de l'homme et donnent lieu à de multiples éclats de rire renvoyant ainsi de près à la définition bergsonienne du comique qui en fait du mécanique plaqué sur du vivant, les Jaegers, eux, en intériorisant l'homme en captent aussi une forme de majesté. A cela s'ajoute une question d'échelle qui renforce cet effet et qui rend naturel l'incorporation de l'homme dans ces monstres de fer. Le rapport entre l'âme humaine et ces colosses sont semblables à celui que l'on retrouve entre le corps du défunt et la gigantisme des pyramides. Hegel souligne bien l'inadéquation du symbole égyptien qui est là pour montrer derrière ces constructions gigantesques l'importance de l'âme. Mais le "Jaeger" n'est pas une forme géométrique simple. Il incarne le sommet de l'art des hommes, de tous les hommes. Le début du film insiste bien là-dessus pour montrer qu'il est l'achèvement de toutes les cultures. Il n'y a qu'une collaboration à l'échelle mondiale qui pouvait vaincre un tel péril en créant son propre monstre. Le robot par sa forme rappelle l'homme mais l'excède de toute part, y compris cérébralement puisqu'il nécessite pour être stable non pas un mais deux esprits. Il n'est plus un simple "mécha", un outil pensé pour prolonger les forces de l'homme (sur le mécha et les monstres le jeu Lost Planet est une belle illustration), il achève ce que l'homme technologiquement peut.

 

Le film, comme les machines qu'il fait triompher, est donc doublement cérébral, en tant qu'il rejoue l'opposition du mécanique et de l'organique tout en précisant bien de quels côtés la peur prend place, mais surtout en tant qu'il réussit une dérive parfaite entre la culture japonaise et occidentale proposant un divertissement qui ne cherche pas à être autre chose (un conte écologique comme Avatar par exemple) et qui donc devient pleinement ce qu'il est : un pur divertissement.

 
Pacific Rim : Le fantôme dans la machine.

Un corps mort, une âme vivante : deux demeures pour l'homme.

Le film, comme les machines qu'il fait triompher, est donc doublement cérébral, en tant qu'il rejoue l'opposition du mécanique et de l'organique tout en précisant bien de quels côtés la peur prend place, mais surtout en tant qu'il réussit une dérive parfaite entre la culture japonaise et occidentale proposant un divertissement qui ne cherche pas à être autre chose (un conte écologique comme Avatar par exemple) et qui donc devient pleinement ce qu'il est : un pur divertissement.

La magie de la synthèse : une réconciliation est toujours possible.

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9 juillet 2013 2 09 /07 /juillet /2013 12:11

 

Henry Cavill aime son costume. C'est le principal. On veut tous qu'il soit content moulé dans sa combinaison bleue. Mais l'évidence, l'éléphant dans la pièce, dont on ne parle pas assez – sauf Closermag.fr -  qui "pose les bonnes questions mais apporte les mauvaises réponses" – c'est que Superman a perdu son slip.

 

 

Le défroquage de Superman est dans la droite ligne du nouveau design de DC. La "distinguée concurrence" avait déjà rebooté le costume depuis les All New 52's en 2011, et raboté le slip. Le design de Jim Lee ne laisse plus apparaître qu'une ceinture rouge et comme des plaques sur le costume géométrisant les muscles. Le costume est devenu une armure qui protège le héros, augmenté d'une cape qui ne sert à rien. Néanmoins, tout l'aspect graphique du slip rouge est perdu.

Si cette version de Superman doit son costume au comics, il ne fait pourtant que suivre une autre tendance de tous les films de super-héros depuis les années 90 supprimant le slip. Il y avait certes eu une tendance à produire des équipe avec moins de slips (X-Factor, X-Force, ou même le relooking des X-Men par Frank Quitely) mais aucune relecture aussi flagrante d'un porteur de slip original. Le cinéma avait besoin, avant les comics, de faire disparaître le slip.

 

 

Le sexe du premier Batman de Tim Burton était ainsi recouvert par un renflement de plastique noir assez hideux. Batman rebooté par Nolan : pas de slip. Green lantern (avec le désastreux Ryan Reynolds) : pas de slip. X-men (toute la franchise) : c'est le royaume de la combi noire mais pas de slip... Avengers : à part hulk qui exhibe son panta-court, aucun...

Zack Snyder a potassé un peu le sujet pour être crédible médiatiquement, car ce petit bout de tissu est mine de rien central pour son film. Le slip représente une certaine conception de la virilité du héros. 

"Quand le costume a été imaginé en 1938, Jerry Siegel et Joe Shuster (les créateurs) cherchaient une icône de super-héros. Ils se sont inspirés des hommes du cirque qui portaient des sous-vêtements sur leur pantalon car à l'époque, montrer leur peau leur était interdit. Alors les hommes forts du cirque portaient des collants et mettaient des sous-vêtements par-dessus pour donner l'illusion de la nudité".

 

 

Comprenez : le slip rouge de Superman avait atteint un niveau inégalé de raffinement dans le voilé/dévoilé. Le slip détourne le regard de la nudité des cuisses en cachant ostensiblement le sexe derrière une boule de tissu informe (Cf Christopher Reeves : on a l'impression qu'il porte une couche rouge). La fonction virilisante du slip est acceptée comme telle, mais parce qu'elle est dans le même temps neutralisée concrètement : pas moyen de deviner où "porte" Superman. Tout ce théâtre au niveau du slip sert à détourner le regard des cuisses. Ces dernières probablement poilues risqueraient de choquer par leur potentiel érotique naturel. 

Mais le premier artifice (le slip) est redoublé d'un deuxième artifice, cette fois-ci plus ridicule : le collant.

Dans le costume traditionnel de Superman, qui doit aussi beaucoup aux catcheurs, le slip a beau être toléré, il met surtout indirectement aussi en valeur le collant. Et c'est le collant l'élément à la fois plus féminin et incongru de ce genre de costume. Seul les premiers Robin ou Namor ont été autorisé à porter vraiment un slip avec les cuisses nues. Robin car il était un enfant. Et Namor se baignait (Aquaman lui portait un pantalon sous l'eau)... Et si Wolverine pouvait montrer ses cuisses velues, c'était d'abord dans un souci de montrer à quel point cet homme était bestial. 

 

 

De là on peut déjà conclure deux choses : Superman sans slip (et sans collant) est certes moins ridicule, mais il n'est pas plus viril. La neutralisation du ridicule a entraîné la neutralisation de son potentiel érotique. 

La perte du slip a deux causes. D'une part, la massification du mythe de Superman entraîne son asceptisation. Il fallait régler ce détail pour s'adresser à un public plus large. D'autre part, les costumes de super-héros sont rabattus sur des armures ou des combinaisons militaires. Là où le costume dans un comics est d'abord signe graphique, le film tente d'y chercher une signification guerrière. 

 

 

Les costume de super-héros ont un côté extrêmement kitsch, si ce n'est "camp". Leur artificialité fait sourire, et c'est un défi de les justifier narrativement. Dans Invulnérables, l'une des scènes montre par exemple à quel point le port d'une cape est peu pratique et ridicule. Mais évidemment, ces slips kitsch sont aussi le risque important que prend n'importe quel super-héros de redevenir soudain un homme et non plus une icône, vulnérable, désirable, ou ridicule. Ce qu'on perd en théâtralité sur la scène du genre n'est pas vraiment récupéré en potentiel érotique – tout est au contraire complètement glacé. Le paradoxe est pourtant que l'acteur Henry Cavil est certainement plus dénudé et poilu qu'en son temps pouvait l'être Christoper Reeves, mais son costume le protège de n'importe quel dévoilement. Cavill serait pourtant plus sexy avec des bouts de costume déchiré laissant apparaître quelques poils ou muscles de plus. Mais le choix a été fait de faire de Superman l'emblème d'une virilité non questionnée, naturelle, invulnérable, sous prétexte qu'on ne veut pas que son costume puisse apparaître comme quelque chose d'arbitraire. Superman soudain crève de sérieux.

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1 mai 2013 3 01 /05 /mai /2013 20:32

La réédition du livre phare de P.Singer La libération animale et la traduction de l'ouvrage majeur de T. Regan Les droits des animaux semblent marquer le passage d'un cap sur la réflexion animale et font l'effet d'un ballon d'oxygène pour ceux qui, sur notre vieux continent, veulent repenser les limites de notre droit en réinterrogeant la place que peuvent y jouer les animaux.

Nous avons déjà eu quantité de débats passionnés sur le site et ce n'est pas sans fébrilité que nous attendions de pouvoir nous confronter à une oeuvre source pour repenser nos positions. Grace au travail minutieux d'Enrique Utria, nous pouvons donc compléter notre réflexion et penser l'apport mais aussi les limites des théories de Singer qui semblaient pourtant marquer une avancée fondamentale dans le domaine.

La planète des singes - les origines. La construction de Zoopolis ?

La planète des singes - les origines. La construction de Zoopolis ?

Le signe de la pauvreté du débat sur l'éthique animale en France tient précisément au fait que nous mélangeons en un seul courant des positions qui pourtant se pensent comme radicalement différentes. Il n'est donc peut-être pas inutile de refaire un panorama rapide du who's who de ce mouvement. Il suffit pour clarifier nos positions de délimiter trois grandes figures de ce débat : Peter Singer, Gary Francione et bien évidemment Tom Regan.

 

Ce n'est pas à Singer que l'on apprend à faire la grimace. 

 

Se replaçant immédiatement dans les cadres de l'école utilitariste, Singer dessine une position claire qui a souvent été caricaturée mais jamais réellement détaillée. Ainsi par-delà le succès incontestable de son ouvrage phare sur la question, il faut prendre conscience de la non-radicalité de sa position qui ne demande évidemment pas un droit au logement pour les poulets ou le RMI pour les cochons. Il ne veut pour l'animal non pas tant un droit qu'un véritable respect lié à l'être vivant qu'il est indéniablement.

Il n'est donc nullement question de réclamer une égalité de droit, ni une égalité de traitement, pour les animaux (car les hommes et les animaux ne sont de fait pas égaux) mais une égalité de considération qui passe par la prise en compte que les animaux ont, tout comme nous, des intérêts. La filiation avec l'utilitarisme devient  alors limpide une fois que l'on reconnaît cela. Sur quelle base peut -on donc bien construire cet intérêt animal ? La réponse est loin de faire problème tant elle s'impose d'elle-même : la souffrance. 

 

 

Source : One Voice.

Source : One Voice.

"Les français ont déjà réalisé que la peau foncée n'est pas une raison pour abandonner sans recours un être humain aux caprices d'un persécuteur. Peut-être finira-t-on un jour par s'apercevoir que le nombre de jambes, la pilosité de la peau ou l'extrémité de l'os sacrum sont des raisons tout aussi insuffisantes d'abandonner une créature sensible au même sort. [..]
La question n'est pas: "Peuvent-ils raisonner ?" ni "Peuvent-ils parler ?" mais "Peuvent-ils souffrir ?" Bentham

 

Ainsi loin de spéculer - pour le moment - sur les capacités cognitives des animaux, la réflexion commence par cette simple reconnaissance. L'animal est avant tout un être qui sent et donc un être qui souffre. Il suffit donc de souffrir pour être un patient moral, c'est-à-dire un "objet" sur lequel les considérations morales doivent s'appliquer et qui dans ce cas ne peut et ne doit pas être régi par le simple droit mobilier qui gère nos différentes possessions. Car il faut toute la mauvaise foi du monde pour penser qu'une brouette et un animal doivent relever du même traitement. Et c'est précisément sur cette question du droit que la position de T. Regan puis de G. Francione vont faire fond et dépasser de loin les limites que pouvait poser P. Singer.

 

La force de la position de Singer - la simplicité et l'évidence de la base sur laquelle il repose la question animale - recèle aussi une part de sa faiblesse et donc pour ses détracteurs abolitionnistes de sa tiédeur.

 

L'abolitionnisme ou appeler un chat... un chat.

En se plaçant au point de vue concret du droit et non seulement dans une perspective de principe on ne peut éviter très longtemps la thèse abolitionniste. C'est à partir de ce point de vue que la position de Regan fait sens. Pour eux Singer reste dans un moyen terme en tant qu'il ne cherche juste qu'à faire évoluer le sort des animaux (sa position relève du welfarisme) mais ne s'attaque pas assez à la racine même du problème qui est l'exploitation massive du monde animal par l'homme.

Cette opposition apparaît nettement dans un article célèbre qui a été rendu aisément accessible dans la très bonne anthologie constituée par J.-B. Jeangène Vilmer Philosophie animale dont Eloise avait déjà fait un compte rendu critique. On pourra trouver  aussi avec profit d'autres articles parus en français dans la bibliographie officielle du site français qui lui est consacré. Ainsi dans "Pour les droits des animaux", Regan n'avance pas masqué et pose clairement les lignes de front de son combat et commence par se démarquer de ceux qui ne les voient pas de la même façon : "Il est impossible de changer des institutions injustes en se contentant de les améliorer. Ce qui est mal - fondamentalement mal - dans la manière dont sont traités les animaux, ce ne sont pas les détails, qui varient d'un cas à l'autre. C'est le système dans son ensemble qui est mauvais." Il ne faut donc pas transiger et rechercher sans nuance : l'abolition totale des animaux dans les sciences, l'élimination de l'élevage à des fins commerciales, l'interdiction totale de la chasse pour le sport et le commerce ainsi que le piégeage. Ainsi s'il fallait résumer en un slogan sa finalité, il serait indéniablement : "Une seule solution : l'abolition". Tout le reste n'est qu'une querelle hypocrite qui vise derrière les bons sentiments à s'accrocher à un mode de vie qui nous parait aussi immuable que nécessaire.

 

Mais derrière cet aspect militant, que T. Regan ne cherche pas à masquer, ce qui en fait un auteur de premier plan c'est de poser le problème en philosophe, c'est-à-dire sur le terrain des concepts.

"Je crois que l'idée des droits des animaux est fondée en raison, et qu'elle n'est pas seulement inspirée par de bons sentiments" (p. 164).

Cela se manifeste par le souci de ne pas se détourner des problèmes centraux de la morale et de ne pas hésiter à revenir sur son fondement (chapitre IV). C'est dans cette optique qu'il faut comprendre la remise en cause des autres positions qu'il démonte patiemment dans son ouvrage et que l'on peut ramener aisément à des courants ou figures de la philosophie : le néo-contractualisme avec Rawls, la morale déontologique de type kantienne (Chapitre V) et bien évidemment l'utilitarisme de P. Singer (Chapitre VI).

La critique permettra de dégager sa propre position qui sera de façon assez surprenante au début proche d'un kantisme réformé mais qui dans les faits rejoints surtout une pensée proche de celle d'Hans Jonas qui n'est étonnamment pas cité alors que son livre Principe Responsabilité paru en 1979 constitue un jalon important de la pensée du vivant justement par sa volonté de dépasser l'anthropocentrisme et de replacer au coeur de tout la vie et l'intentionnalité qu'elle porte du monde minéral à celui de l'homme.

 

Car c'est bien en effet le critère qui doit fonder la valeur morale d'un être qui est central chez T. Regan : être le sujet-d'une-vie. C'est d'ailleurs l'objet de la très importante section 5 du chapitre 7 :

"Être le sujet-d'une-vie, au sens où cette expression sera utilisée, implique plus qu'être simplement en vie et plus qu'être simplement conscient. (...) les individus sont sujets-d'une-vie s'ils ont des croyances et des désirs ; une perception, une mémoire et un sens du futur, y compris de leur propre futur ; une vie émotionnelle ainsi que des sentiments de plaisir et de douleur ; des intérêts préférentiels et de bien-être ; l'aptitude à initier une action à la poursuite de leurs désirs et de leurs buts ; une identité psychophysique au cours du temps ; et un bien-être individuel, au sens où la vie dont ils font l'expérience leur réussit bien ou mal, indépendamment logiquement de leur utilité pour les autres et du fait qu'ils soient l'objet des intérêts de qui que ce soit."

Le droit des animaux, Chap. V, 7, p. 479.

Evidemment toutes ces caractéristiques du sujet-d'une-vie ont été mises en place dans les trois premiers chapitres montrant une fois de plus, s'il était nécessaire, la cohérence de l'ensemble. Le plan de l'ouvrage apparaît alors d'une parfaite logique. Les chapitres 1 à 3 déterminent les caractéristiques partagées par les animaux (les mammifères et les oiseaux en réalité), le chapitre 4 introduit la méthodologie utilisée en philosophie morale et pose les premières distinctions entre deux grands types de théorie morale : les théories conséquentialistes et les théories déontologiques. Cela conduit l'auteur à examiner les positions concurrentes dans les chapitres 5 à 7 afin de faire émerger plus nettement sa position au chapitre 8 et ses conséquences sur un plan pratique au chapitre 9.

 

Une fois le plan de l'ouvrage ainsi posé, il est intéressant de mieux cerner la pensée qu'il veut imposer en se rapportant au travail remarquable qu'a pu faire Enrique Utria pour traduire cet ouvrage car il est peut-être celui qui voit le mieux et les portes mais aussi les chausses trappes qu'un si grand volume ne manque pas d'ouvrir.

Ethique animale : une seule solution - l'abolition ? sur la traduction française des Droits des animaux de T. Regan

Freakosophy : Tout d'abord en guise d'introduction pouvez-vous nous indiquer comment la traduction de cet ouvrage s'inscrit dans votre démarche de recherche ? Allez-vous traduire d'autres ouvrages de T. Regan vu le succès de ce premier tirage ?

Enrique Utria : Utria par lui-même dans la collection des "Écrivains de toujours". Tout y est dit, je le jure. 

 

 

Freakosophy : Comment expliquer la mise en valeur très récente de l'éthique animale en France malgré pourtant des travaux de fond publiés depuis plus longtemps comme ceux de Florence Burgat ou de Dominique Lestel ?

Enrique Utria : L’éthique animale, au sens strict, est l’application des jugements moraux de bien et de mal et des jugements axiologiques de bon et de mauvais à nos relations avec les animaux. L’éthique animale contemporaine s’est développée principalement sur le versant analytique de la philosophie. Est-ce que le côté sec, froid, logiciste, le rejet sans ménagement des appels à l’émotion, n’ont pas joué contre la bonne réception de Singer, Regan, Sapontzis, DeGrazia, etc. ? L’une des principales objections à ce genre de philosophie était encore il y a un an ou deux, au Collège International de Philosophie et ailleurs, « Ah, mais Singer n’aime pas les animaux ». Je me demande si le livre de Singer n’aurait pas gagné à s’intituler "Les Chiens sont nos copains", et celui de Regan, "Mange un peu moins de viande, tu sentiras la lavande".

Les mauvais jours, je me demande aussi si les livres d’éthique animale ne sont pas trop clairs. Un philosophe français de premier plan me disait récemment que ces américains font de la philosophie pour les idiots. Présenter les choses de manière un peu plus obscure et abstruse leur aurait peut-être autorisé un peu plus de dignité philosophique en France. 

Enfin, si l’on ajoute qu’ici l’enseignement de la philosophie morale, c’est Kant avec éventuellement, en option, un peu de Levinas, on comprend que rien ne destinait l’éthique animale à être bien reçue – contrairement aux pays anglo-saxons où l’utilitarisme est la théorie morale dominante.

 

 

Freakosophy : Pour vous quelle est la spécificité de Tom Regan sur la question de l'éthique animale ?

Enrique Utria : Disons que, contrairement à Singer, qu’on présente communément comme welfariste, ouvert potentiellement à l’expérimentation animale ou à la viande heureuse, Regan est abolitionniste. Toute son argumentation vise à établir notre obligation morale d’abolir l’exploitation animale. Que les cieux économiques nous tombent ou non sur la tête suite à l’effondrement de l’élevage, n’est pas son problème.

 

"Il est, bien sûr, extrêmement peu probable que les cieux de l’économie nous tombent sur la tête. Nous ne nous réveillerons très probablement pas demain en découvrant que le monde s’est converti au végétarisme pendant la nuit, un développement précipitant l’effondrement total et instantané de l’industrie de la viande et nous plongeant dans la morosité économique qu’un tel effondrement pourrait bien provoquer. Le scénario esquissé deux paragraphes plus haut est donc extrêmement improbable. La dissolution de l’industrie de la viande, telle que nous la connaissons, se fera progressivement, et non tout d’un coup, et l’économie nationale et mondiale aura le temps de s’adapter au changement des modes de vie alimentaires.  Néanmoins, le point moral essentiel reste. Personne ne possède de droit à être protégé par la continuation d’une pratique injuste, une pratique violant les droits des autres. Et cela est vrai, qu’on participe activement à cette pratique, ou qu’on en tire avantages sans y participer activement et qu’on subisse des dommages par son interruption. Les végétariens qui subiraient des dommages par l’effondrement total et instantané de l’industrie de la viande n’auraient pas plus le droit de se plaindre de l’« injustice » qui leur est faite que les carnivores. Puisqu’aucune injustice ne leur serait faite si cette industrie devait disparaître, même les végétariens n’auraient aucune raison de se plaindre." 

Les droits des animaux, pp. 645-646

 

Il faut bien comprendre que Regan parle ici tout autant des végétariens que des vegans. L’abolition est exigée, quoi qu’il en coûte pour les carnivores, les végétariens, les vegans.

 

 

Freakosophy : Comment expliquer que ces propos semblent recevoir un écho moindre par rapport à ceux de P. Singer ?

Enrique Utria : Les propos de Singer paraissent toujours très accessibles, au moins en première lecture. La Libération animale est un livre grand public. C’est le livre d’un philosophe qui tente de faire sortir les gens de la caverne en dissipant les ombres projetées sur les murs, en montrant les véritables conditions d’élevage et d’expérimentation. En revanche, si vous prenez ses Questions d’éthique pratique (Bayard, 1997), les choses sont beaucoup plus compliquées, la stratégie d’écriture n’est clairement pas la même. Et le livre n’a d’ailleurs ni le même écho ni les mêmes lecteurs.

Dans Les Droits des animaux, Regan écrit pour une double audience : les philosophes et les non-philosophes. C’est d’ailleurs ce qui lui a été reproché, par ex. par le spécialiste de philosophie du droit L. W. Sumner. D’un côté, les analyses de Regan, aussi simplifiées soient-elles, restent arides pour les lecteurs qui ne sont pas habitués à suivre le fil continu d’un même argument sur plusieurs dizaines de pages. De l’autre, les philosophes peuvent avoir le sentiment que le propos de Regan – qui ne suppose la connaissance d’aucun problème philosophique, d’aucune terminologie, d’aucun argument – est condescendant et répétitif. Selon Sumner, Regan s’aliène les deux audiences.

 

 

Freakosophy : N'y a-t-il pas un lien avec sa radicalité ?

Enrique Utria : L’apparence de radicalité, de rébellion, fait vendre (et lire). C’est l’un des ressorts bien connus de la publicité. Je ne pense pas que cette apparence joue contre lui. Par ailleurs, au-delà des apparences, on pourrait se demander si, ce qui est radical, c’est de plaider pour qu’on ne tue pas un animal, ou si c’est de lui trancher la gorge au nom des plaisirs du palais, de la commodité, de la convivialité, de la tradition, de la science. 

 

Freakosophy : De l'autre côté du spectre qu'est-ce qui le distingue fondamentalement de la position de G. Francione ?

Enrique Utria : A priori, Regan et Francione ne « produisent » pas la même chose. En philosophie, ce qui fait la qualité d’un texte, ca n’est pas sa conclusion. Ce qui importe véritablement, et c’est ce qu’on dit aux étudiants, c’est le fait d’arraisonner son propos, de donner des raisons, le fameux logon didonai. Pour Regan, par exemple, il importe de ne pas faire de ses adversaires des hommes de paille, en caricaturant leurs thèses de manière à les rendre effrayantes. À la manière analytique, quand une position adverse lui paraît contre-intuitive, ou contradictoire, il essaie de l’améliorer, de la rendre plus cohérente, plus forte. Son ambition est de la réfuter totalement, y compris dans des formes plus robustes que n’ont pas soutenues explicitement ses adversaires. 

Inversement, Francione vient du droit, il est là pour convaincre. Il n’hésite pas à faire feu de tout bois, y compris, à la marge, d’arguments écologiques ou « scientifiques ». Il n’a pas de temps à perdre pour savoir si les croyances peuvent être analysées comme des attitudes propositionnelles ou des attitudes phrastiques. Le résultat est souvent convaincant. Mais ça l’amène parfois à une certaine légèreté. Quand il reprend le concept de valeur inhérente de Regan, on lui oppose que ce concept serait « métaphysique ». Eh bien Francione le dé-métaphysicise au rouleau compresseur. Autre exemple. Un humain et un chien sont dans une maison en feu. Vous n’avez le temps de sauver qu’un seul d’entre eux. Francione soutient que notre intuition morale est de sauver l’humain. Mais si c’est Hitler, écrit Francione, notre intuition pourrait être plus faible. Ah bon ? Francione reprend la méthode de l’équilibre réfléchie à Regan, qui lui-même la reprend à Rawls. Sauf que Francione ne fait pas l’effort d’aller des intuitions vers les principes, puis de redescendre vers les intuitions. Quel est le principe moral qui justifie qu’on préfère un humain à un chien ? Ce principe est-il solide ? Est-il plus solide que les principes concurrents qui prétendent à notre assentiment réfléchi ?

Dernier exemple, Singer pense que la conscience de soi est importante pour ce qui est de savoir si on préfère éviter d’être assassiné. Francione est gêné car il aimerait s’appuyer sur une capacité partagée par un grand nombre d’animaux (la sensibilité) pour fonder leur droit à la vie, mais dans le même temps il voit bien le point de Singer : si je n’ai pas conscience de moi, comment puis-je avoir une préférence à la continuation de mon existence, et par suite, si je n’ai pas cette préférence, en quoi cela importe-t-il qu’on me tue ? La solution de Francione consiste à tirer la conscience de soi de la sensibilité, via Donald Griffin et Antonio Damasio, le tout en trois paragraphes.  

L’essentiel tient, pour moi, à ces problèmes de méthodes. Mais il est vrai aussi que Regan et Francione divergent sur certains points. Francione appuie sur la sensibilité, Regan insiste sur les sujets-d’une-vie. Tous deux pensent qu’il faut abolir le statut de propriété des animaux, mais Francione semble en faire le centre de sa réflexion. Autre point, Francione pense que l’abolition de l’exploitation animale implique l’arrêt de la domestication, et donc la stérilisation de tous les animaux domestiques. Regan n’a à ma connaissance jamais pris position à cet égard. Contre cette thèse, je recommande le superbe ouvrage de Will Kymlicka et Sue Donaldson, Zoopolis : A Political Theory of Animal Rights, qui réfléchit sur le statut de citoyenneté animale, sur un authentique vivre avec les bêtes. Kymlicka est un excellent spécialiste de philosophie politique.

 

 

Freakosophy : Le livre de Regan a l'ambition de reposer le problème de l'éthique animale en ne cherchant pas à éviter des problèmes moraux ou philosophiques de fond. Cependant à la lecture de l'ouvrage il est difficile de ne pas voir que la force de Regan tient plus à sa compréhension juridique que morale du problème animal. Il est étonnant de voir par exemple que les réfutations philosophiques (comme celle de Descartes) peuvent sembler un peu schématiques ou que son concept clef de « sujet-d'une-vie » est finalement assez peu défendu (moins d'une dizaine de pages) par rapport, par exemple, aux 36 pages sur la nécessité du végétarisme. Ainsi malgré sa volonté de reposer le fondement, T. Regan semble beaucoup plus pertinent sur les conséquences pratiques.

Enrique Utria : Ah non ! On devrait vous pendre pour de tels propos. Les chapitres 4 à 8 relèvent strictement de la philosophie morale normative. Si vous y tenez, on peut dire que le chapitre 8 relève plus spécifiquement de la philosophie du droit. Regan s’interroge sur ce qu’est un droit. Il serait effectivement assez lamentable de dire que les animaux ont des droits sans définir ce que c’est que d’avoir un droit – et surtout quand l’une des objections les plus communes est que le concept même de droit animal est absurde. La compréhension juridique des droits des animaux, leur intégration dans le droit positif, leur statut dans la loi, etc., est quelque chose de très différent. Regan y a consacré quelques articles par ailleurs, mais c’est loin d’être son sujet de recherche privilégié. 

Sur Descartes, Regan reprend les concepts de base, le problème bien connu du dualisme, etc., des choses qu’on fait en première année de philosophie. C’est assez schématique, je vous l’accorde. Cela étant, Regan est amené à lire des textes que peu de gens connaissent : par ex., celui sur les trois degrés de la sensibilité dans les Réponses aux objections. La réfutation qui s’en suit est-elle schématique ? Regan joue Darwin contre Descartes. Il montre qu’on ne prouve rien, en tout cas qu’on ne prouve pas qu’un chien est conscient, en disant qu’il a traversé toute la France pour rejoindre ses compagnons. On ne le prouve pas plus en pointant le fait que les chiens errants moscovites prennent le métro pour se rendre en centre-ville. Descartes et Darwin peuvent tous deux en rendre compte. C’est donc à un duel de théorie que nous avons affaire. En termes de simplicité et de puissance explicative, Darwin gagne la partie. Peu d’auteurs ont pris au sérieux la thèse de l’animal-machine comme Regan l’a fait. 

Enfin, concernant le concept sujet-d’une-vie, que vous estimez peu défendu, les chapitres 1 à 3 ne sont, à mon sens, consacrés qu’à ce concept. Un animal mammalien ou un oiseau (et Regan accorde le bénéfice du doute aux poissons) ont une conscience, ce ne sont pas des machines : 54 pages. La vie mentale de ces animaux est complexe, elle ne se limite pas aux états mentaux de plaisir et de peines. Regan s’attache tout particulièrement à montrer que les animaux ont des croyances : 78 pages. Enfin, Regan se concentre sur les intérêts des animaux, les intérêts de bien-être et les intérêts préférentiels, sur ce que c’est qu’un dommage, un avantage, sur la question de savoir en quel sens ils peuvent être dits autonomes (pas au sens kantien), en un mot sur ce qui constitue leur bien-être : 62 pages. Que vous trouviez ces 200 pages glacées ou logicistes, pourquoi pas, mais peu défendues, non ! 

 

 

Freakosophy : Dans la même veine, je suis toujours étonné de l'absence chez ces auteurs d'une référence nette à Hans Jonas qui même s'il se place dans une optique plus phénoménologique permet justement de penser beaucoup plus nettement un fondement véritable à la question animale.

Enrique Utria : Vous avez raison, il n’y a rien sur Jonas, lui qui parle pourtant d’une « individualité au sens d’un caractère personnel » chez certains animaux (Souvenirs). Rien sur Simondon et les conduites psychologiques des animaux qui conduisent à des actes de pensée, pas un mot sur la « sympathie vécue », sur la « liaison profonde, dont se fait l’écho Simondon, qui existe entre deux bœufs de labour, assez forte pour que la mort accidentelle de l’un des animaux entraîne la mort de son compagnon » (L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information). Rien sur Husserl qui, à propos des bêtes, parle de « quelque chose comme une structure du moi », de « sujet d’une vie de conscience » (Alter, n°3). Rien sur Merleau Ponty qui, à propos de l’animal, évoque une « existence jetée dans le monde » (Causeries). Le propos de Regan est analytique, il se base sur une analyse logique des concepts. De ces deux façons de faire de la philosophie, laquelle permet de « penser beaucoup plus nettement un fondement véritable à la question animale » ? Laquelle permet de laver plus blanc que blanc, ou offre un cadeau bonux au fond du paquet ? Querelles de clocher.

 

Freakosophy : Ne pensez-vous donc pas que l'avenir de l'éthique animale devrait se jouer sur cette question philosophique du fondement comme semble le faire plus directement par exemple Florence Burgat ? Ne serait-ce pas là le rôle que pourraient jouer les penseurs continentaux pour faire progresser le mouvement de la libération animale ?

Enrique Utria : Montrer la richesse ontologique des animaux n’amène pas nécessairement à les respecter. Ni Jonas, ni Simondon, ni Merleau Ponty, ni Husserl ne se sont distingués par leur réflexion éthique à l’égard des animaux. Ils ont même brillé par leur silence. Tous ont tué ou fait tuer. Sans réflexion ontologique, l’éthique normative me semble tourner à vide. Sans éthique normative, la réflexion ontologique me paraît avoir peu à dire sur ce qui doit être. Les efforts devront donc venir de part et d’autre. Sur le continent, l’œuvre de Florence Burgat est effectivement de très loin la plus puissante et la plus aboutie. Liberté et inquiétude de la vie animale et Une autre existence sont comme les deux tomes d’une même œuvre fondamentale. En matière d’ontologie animale, c’est la référence. 

 

 

Sur le même sujet :

- Emancipations ? - recension de l'anthologie Philosophie animale de JB Jeangène Vilmer et H.-S Afeissa.

- Emancipations II - Le retour de la revanche du débat.

 

(1) Freakosophy : Tout d'abord en guise d'introduction pouvez-vous nous indiquer comment la traduction de cet ouvrage s'inscrit dans votre démarche de recherche ? Allez-vous traduire d'autres ouvrages de T. Regan vu le succès de ce premier tirage ?

Utria par lui-même dans la collection des Écrivains de toujours. Tout y est dit, je le jure.

 

(2) Freakosophy : Comment expliquer la mise en valeur très récente de l'éthique animale en France malgré pourtant des travaux de fond publiés depuis plus longtemps comme ceux de Florence Burgat ou de Dominique Lestel ?

L’éthique animale, au sens strict, est l’application des jugements moraux de bien et de mal et des jugements axiologiques de bon et de mauvais à nos relations avec les animaux. L’éthique animale contemporaine s’est développée principalement sur le versant analytique de la philosophie. Est-ce que le côté sec, froid, logiciste, le rejet sans ménagement des appels à l’émotion, n’ont pas joué contre la bonne réception de Singer, Regan, Sapontzis, DeGrazia, etc. ? L’une des principales objections à ce genre de philosophie était encore il y a un an ou deux, au Collège International de Philosophie et ailleurs, « Ah, mais Singer n’aime pas les animaux ». Je me demande si le livre de Singer n’aurait pas gagné à s’intituler Les Chiens sont nos copains, et celui de Regan, Mange un peu moins de viande, tu sentiras la lavande.

Les mauvais jours, je me demande aussi si les livres d’éthique animale ne sont pas trop clairs. Un philosophe français de premier plan me disait récemment que ces américains font de la philosophie pour les idiots. Présenter les choses de manière un peu plus obscure et abstruse leur aurait peut-être autorisé un peu plus de dignité philosophique en France. 

Enfin, si l’on ajoute qu’ici l’enseignement de la philosophie morale, c’est Kant avec éventuellement, en option, un peu de Levinas, on comprend que rien ne destinait l’éthique animale à être bien reçue – contrairement aux pays anglo-saxons où l’utilitarisme est la théorie morale dominante.

 

(3) Freakosophy : Pour vous quelle est la spécificité de Tom Regan sur la question de l'éthique animale ?

Disons que, contrairement à Singer, qu’on présente communément comme welfariste, ouvert potentiellement à l’expérimentation animale ou à la viande heureuse, Regan est abolitionniste. Toute son argumentation vise à établir notre obligation morale d’abolir l’exploitation animale. Que les cieux économiques nous tombent ou non sur la tête suite à l’effondrement de l’élevage, n’est pas son problème.

 Il est, bien sûr, extrêmement peu probable que les cieux de l’économie nous tombent sur la tête. Nous ne nous réveillerons très probablement pas demain en découvrant que le monde s’est converti au végétarisme pendant la nuit, un développement précipitant l’effondrement total et instantané de l’industrie de la viande et nous plongeant dans la morosité économique qu’un tel effondrement pourrait bien provoquer. Le scénario esquissé deux paragraphes plus haut est donc extrêmement improbable. La dissolution de l’industrie de la viande, telle que nous la connaissons, se fera progressivement, et non tout d’un coup, et l’économie nationale et mondiale aura le temps de s’adapter au changement des modes de vie alimentaires.  Néanmoins, le point moral essentiel reste. Personne ne possède de droit à être protégé par la continuation d’une pratique injuste, une pratique violant les droits des autres. Et cela est vrai, qu’on participe activement à cette pratique, ou qu’on en tire avantages sans y participer activement et qu’on subisse des dommages par son interruption. Les végétariens qui subiraient des dommages par l’effondrement total et instantané de l’industrie de la viande n’auraient pas plus le droit de se plaindre de l’« injustice » qui leur est faite que les carnivores. Puisqu’aucune injustice ne leur serait faite si cette industrie devait disparaître, même les végétariens n’auraient aucune raison de se plaindre. (p. 645-646)

 

Il faut bien comprendre que Regan parle ici tout autant des végétariens que des vegans. L’abolition est exigée, quoi qu’il en coûte pour les carnivores, les végétariens, les vegans.

 

 (4) Freakosophy : Comment expliquer que ces propos semblent recevoir un écho moindre par rapport à ceux de P. Singer ?

Les propos de Singer paraissent toujours très accessibles, au moins en première lecture. La Libération animale est un livre grand public. C’est le livre d’un philosophe qui tente de faire sortir les gens de la caverne en dissipant les ombres projetées sur les murs, en montrant les véritables conditions d’élevage et d’expérimentation. En revanche, si vous prenez ses Questions d’éthique pratique (Bayard, 1997), les choses sont beaucoup plus compliquées, la stratégie d’écriture n’est clairement pas la même. Et le livre n’a d’ailleurs ni le même écho ni les mêmes lecteurs.

Dans Les Droits des animaux, Regan écrit pour une double audience : les philosophes et les non-philosophes. C’est d’ailleurs ce qui lui a été reproché, par ex. par le spécialiste de philosophie du droit L. W. Sumner. D’un côté, les analyses de Regan, aussi simplifiées soient-elles, restent arides pour les lecteurs qui ne sont pas habitués à suivre le fil continu d’un même argument sur plusieurs dizaines de pages. De l’autre, les philosophes peuvent avoir le sentiment que le propos de Regan – qui ne suppose la connaissance d’aucun problème philosophique, d’aucune terminologie, d’aucun argument – est condescendant et répétitif. Selon Sumner, Regan s’aliène les deux audiences.

 

(5) Freakosophy : N'y a-t-il pas un lien avec sa radicalité ?

L’apparence de radicalité, de rébellion, fait vendre (et lire). C’est l’un des ressorts bien connus de la publicité. Je ne pense pas que cette apparence joue contre lui. Par ailleurs, au-delà des apparences, on pourrait se demander si, ce qui est radical, c’est de plaider pour qu’on ne tue pas un animal, ou si c’est de lui trancher la gorge au nom des plaisirs du palais, de la commodité, de la convivialité, de la tradition, de la science. 

 

(6) Freakosophy : De l'autre côté du spectre qu'est-ce qui le distingue fondamentalement de la position de G. Francione ?

A priori, Regan et Francione ne « produisent » pas la même chose. En philosophie, ce qui fait la qualité d’un texte, ca n’est pas sa conclusion. Ce qui importe véritablement, et c’est ce qu’on dit aux étudiants, c’est le fait d’arraisonner son propos, de donner des raisons, le fameux logon didonai. Pour Regan, par exemple, il importe de ne pas faire de ses adversaires des hommes de paille, en caricaturant leurs thèses de manière à les rendre effrayantes. À la manière analytique, quand une position adverse lui paraît contre-intuitive, ou contradictoire, il essaie de l’améliorer, de la rendre plus cohérente, plus forte. Son ambition est de la réfuter totalement, y compris dans des formes plus robustes que n’ont pas soutenues explicitement ses adversaires. 

Inversement, Francione vient du droit, il est là pour convaincre. Il n’hésite pas à faire feu de tout bois, y compris, à la marge, d’arguments écologiques ou « scientifiques ». Il n’a pas de temps à perdre pour savoir si les croyances peuvent être analysées comme des attitudes propositionnelles ou des attitudes phrastiques. Le résultat est souvent convaincant. Mais ça l’amène parfois à une certaine légèreté. Quand il reprend le concept de valeur inhérente de Regan, on lui oppose que ce concept serait « métaphysique ». Eh bien Francione le dé-métaphysicise au rouleau compresseur. Autre exemple. Un humain et un chien sont dans une maison en feu. Vous n’avez le temps de sauver qu’un seul d’entre eux. Francione soutient que notre intuition morale est de sauver l’humain. Mais si c’est Hitler, écrit Francione, notre intuition pourrait être plus faible. Ah bon ? Francione reprend la méthode de l’équilibre réfléchie à Regan, qui lui-même la reprend à Rawls. Sauf que Francione ne fait pas l’effort d’aller des intuitions vers les principes, puis de redescendre vers les intuitions. Quel est le principe moral qui justifie qu’on préfère un humain à un chien ? Ce principe est-il solide ? Est-il plus solide que les principes concurrents qui prétendent à notre assentiment réfléchi ?

Dernier exemple, Singer pense que la conscience de soi est importante pour ce qui est de savoir si on préfère éviter d’être assassiné. Francione est gêné car il aimerait s’appuyer sur une capacité partagée par un grand nombre d’animaux (la sensibilité) pour fonder leur droit à la vie, mais dans le même temps il voit bien le point de Singer : si je n’ai pas conscience de moi, comment puis-je avoir une préférence à la continuation de mon existence, et par suite, si je n’ai pas cette préférence, en quoi cela importe-t-il qu’on me tue ? La solution de Francione consiste à tirer la conscience de soi de la sensibilité, via Donald Griffin et Antonio Damasio, le tout en trois paragraphes.  

L’essentiel tient, pour moi, à ces problèmes de méthodes. Mais il est vrai aussi que Regan et Francione divergent sur certains points. Francione appuie sur la sensibilité, Regan insiste sur les sujets-d’une-vie. Tous deux pensent qu’il faut abolir le statut de propriété des animaux, mais Francione semble en faire le centre de sa réflexion. Autre point, Francione pense que l’abolition de l’exploitation animale implique l’arrêt de la domestication, et donc la stérilisation de tous les animaux domestiques. Regan n’a à ma connaissance jamais pris position à cet égard. Contre cette thèse, je recommande le superbe ouvrage de Will Kymlicka et Sue Donaldson, Zoopolis: A Political Theory of Animal Rights, qui réfléchit sur le statut de citoyenneté animale, sur un authentique vivre avec les bêtes. Kymlicka est un excellent spécialiste de philosophie politique.

 

(7) Freakosophy : Le livre de Regan a l'ambition de reposer le problème de l'éthique animale en ne cherchant pas à éviter des problèmes moraux ou philosophiques de fond. Cependant à la lecture de l'ouvrage il est difficile de ne pas voir que la force de Regan tient plus à sa compréhension juridique que morale du problème animal. Il est étonnant de voir par exemple que les réfutations philosophiques (comme celle de Descartes) peuvent sembler un peu schématiques ou que son concept clef de « sujet-d'une-vie » est finalement assez peu défendu (moins d'une dizaine de pages) par rapport, par exemple, aux 36 pages sur la nécessité du végétarisme. Ainsi malgré sa volonté de reposer le fondement, T. Regan semble beaucoup plus pertinent sur les conséquences pratiques.

Ah non ! On devrait vous pendre pour de tels propos. Les chapitres 4 à 8 relèvent strictement de la philosophie morale normative. Si vous y tenez, on peut dire que le chapitre 8 relève plus spécifiquement de la philosophie du droit. Regan s’interroge sur ce qu’est un droit. Il serait effectivement assez lamentable de dire que les animaux ont des droits sans définir ce que c’est que d’avoir un droit – et surtout quand l’une des objections les plus communes est que le concept même de droit animal est absurde. La compréhension juridique des droits des animaux, leur intégration dans le droit positif, leur statut dans la loi, etc., est quelque chose de très différent. Regan y a consacré quelques articles par ailleurs, mais c’est loin d’être son sujet de recherche privilégié. 

Sur Descartes, Regan reprend les concepts de base, le problème bien connu du dualisme, etc., des choses qu’on fait en première année de philosophie. C’est assez schématique, je vous l’accorde. Cela étant, Regan est amené à lire des textes que peu de gens connaissent : par ex., celui sur les trois degrés de la sensibilité dans les Réponses aux objections. La réfutation qui s’en suit est-elle schématique ? Regan joue Darwin contre Descartes. Il montre qu’on ne prouve rien, en tout cas qu’on ne prouve pas qu’un chien est conscient, en disant qu’il a traversé toute la France pour rejoindre ses compagnons. On ne le prouve pas plus en pointant le fait que les chiens errants moscovites prennent le métro pour se rendre en centre-ville. Descartes et Darwin peuvent tous deux en rendre compte. C’est donc à un duel de théorie que nous avons affaire. En termes de simplicité et de puissance explicative, Darwin gagne la partie. Peu d’auteurs ont pris au sérieux la thèse de l’animal-machine comme Regan l’a fait. 

Enfin, concernant le concept sujet-d’une-vie, que vous estimez peu défendu, les chapitres 1 à 3 ne sont, à mon sens, consacrés qu’à ce concept. Un animal mammalien ou un oiseau (et Regan accorde le bénéfice du doute aux poissons) ont une conscience, ce ne sont pas des machines : 54 pages. La vie mentale de ces animaux est complexe, elle ne se limite pas aux états mentaux de plaisir et de peines. Regan s’attache tout particulièrement à montrer que les animaux ont des croyances : 78 pages. Enfin, Regan se concentre sur les intérêts des animaux, les intérêts de bien-être et les intérêts préférentiels, sur ce que c’est qu’un dommage, un avantage, sur la question de savoir en quel sens ils peuvent être dits autonomes (pas au sens kantien), en un mot sur ce qui constitue leur bien-être : 62 pages. Que vous trouviez ces 200 pages glacées ou logicistes, pourquoi pas, mais peu défendues, non ! 

 

(8) Freakosophy : Dans la même veine, je suis toujours étonné de l'absence chez ces auteurs d'une référence nette à Hans Jonas qui même s'il se place dans une optique plus phénoménologique permet justement de penser beaucoup plus nettement un fondement véritable à la question animale.

Vous avez raison, il n’y a rien sur Jonas, lui qui parle pourtant d’une « individualité au sens d’un caractère personnel » chez certains animaux (Souvenirs). Rien sur Simondon et les conduites psychologiques des animaux qui conduisent à des actes de pensée, pas un mot sur la « sympathie vécue », sur la « liaison profonde, dont se fait l’écho Simondon, qui existe entre deux bœufs de labour, assez forte pour que la mort accidentelle de l’un des animaux entraîne la mort de son compagnon » (L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information). Rien sur Husserl qui, à propos des bêtes, parle de « quelque chose comme une structure du moi », de « sujet d’une vie de conscience » (Alter, n°3). Rien sur Merleau Ponty qui, à propos de l’animal, évoque une « existence jetée dans le monde » (Causeries). Le propos de Regan est analytique, il se base sur une analyse logique des concepts. De ces deux façons de faire de la philosophie, laquelle permet de « penser beaucoup plus nettement un fondement véritable à la question animale » ? Laquelle permet de laver plus blanc que blanc, ou offre un cadeau bonux au fond du paquet ? Querelles de clocher.

 

(9) Freakosophy : Ne pensez-vous donc pas que l'avenir de l'éthique animale devrait se jouer sur cette question philosophique du fondement comme semble le faire plus directement par exemple Florence Burgat ? Ne serait-ce pas là le rôle que pourraient jouer les penseurs continentaux pour faire progresser le mouvement de la libération animale ?

Montrer la richesse ontologique des animaux n’amène pas nécessairement à les respecter. Ni Jonas, ni Simondon, ni Merleau Ponty, ni Husserl ne se sont distingués par leur réflexion éthique à l’égard des animaux. Ils ont même brillé par leur silence. Tous ont tué ou fait tuer. Sans réflexion ontologique, l’éthique normative me semble tourner à vide. Sans éthique normative, la réflexion ontologique me paraît avoir peu à dire sur ce qui doit être. Les efforts devront donc venir de part et d’autre. Sur le continent, l’œuvre de Florence Burgat est effectivement de très loin la plus puissante et la plus aboutie. Liberté et inquiétude de la vie animale et Une autre existence sont comme les deux tomes d’une même œuvre fondamentale. En matière d’ontologie animale, c’est la référence. 

 

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