29 juillet 2014 2 29 /07 /juillet /2014 15:11
De RuPaul, et du droit d'utiliser ironiquement les insultes discriminatoires.

Je m’apprête à parler d’un problème minoritaire, mais intéressant du point de vue de ce qu’on définit comme juste au sein d’une politique identitaire. Bon, si vous êtes assez peu intéressé par le sujet, pensez à tout ça comme à la recette d’un plat exotique que vous n’aurez aucune chance de manger ou comme une sorte de reprise ironiquement punk de Céline Dion. Bref, laissez-vous porter par votre curiosité.

 

Le RuPaul Drag Race est une émission géniale.

 

L’émission est diffusée sur une chaîne gay du câble, LogoTv. Un concentré de téléréalité. On se bitche, on se trashe, on pleure mais de tout ce bordel sort des costumes extraordinaires, des blagues d’une méticuleuse méchanceté, et une sorte de rituel mystico-pop auquel on ne peut pas rester insensible. RuPaul devra choisir qui mérite d’être la prochaine superstar drag queen de l’Amérique. Les candidats ne sont pas des débutants, mais cherchent tous une forme de reconnaissance proche de la célébrité. On se moque de la superficialité autant qu’on la célèbre.

 

Assez similaire dans sa forme à Project Runway (une téléréalité sur la mode), la différence est qu’ici, il y a plus qu’un dispositif, il y a un homme : RuPaul. Il est le maître de cérémonie (la convention veut qu’en tant qu’homme, on dise « il », et en tant que drag queen, on dise « elle »). C’est une drag très glam, très sassy, qui apparaît d’abord en homme pour la partie coaching de l’émission, et apparaît sous son look drag habituel : blonde, grande, au rire tonitruant. Ces deux moments de l’émission sont comme un rappel de son mantra : you’re born naked and the rest is drag.

 

RuPaul est un mec très drôle et très talentueux à qui on a récemment retiré son brevet de respectabilité pour une question d’usage politiquement correct de la langue. Pour clarifier tout de suite les choses, j’entends par politiquement correct l’objectif d’établir un usage des mots qui soient le moins possible offensant pour quiconque (quels que soient sa race, son sexe, sa sexualité, sa religion etc.). Le politiquement correct n’est pas un exercice purement subjectif (le politiquement correct n’a aucun sens s’il ne l’est que pour moi). Le politiquement correct définit le maximum de consensualité qu’on peut imaginer pour une langue. En se voulant le plus inclusif possible, il est aussi sûrement le plus fade mais ce n’est que secondaire par rapport au but recherché (alors pas besoin de faire son réac à deux balles – on n’est pas là pour discuter de Houellebcq, Blanchot, ou renouvellement de la littérature française).

Au menu : lipsynch...

Reading (vannes)...

et des looks.

L’insulte.

 

Dans un épisode de la dernière saison, RuPaul a proposé une mini-épreuve où il demandait aux drags queens présentes de reconnaître le sexe biologique des personnes sur les photos. On devait dire s’il s’agissait en somme de drags, de trans, ou de femmes cis (« cis » désigne l’inverse de « trans », il s’agit de femmes biologiques). Le scandale ici est constitué par le fait que la communauté trans ou intersexe baigne assez naturellement dans une philosophie où le sexe biologique est affirmé comme secondaire. Reconnaître le sexe revient finalement à empêcher ces personnes de « passer » pour des femmes, ce qui revient à reprendre la position dominante qui veut qu’on tienne pour importante la séparation entre femmes biologiques et femmes « artificielles ».

 

A cela s’ajoute une insulte spécifique, que RuPaul utilise souvent pour ponctuer ses interventions : tranny, ou she-male.

 

La polémique s’est davantage centrée autour de l’usage politiquement correct des mots.

 

L’intérêt de la situation est qu’il n’est plus seulement discuté de l’utilisation de l’insulte dans un contexte externe à la communauté (quand un blanc traiterait un noir de « nègre » par exemple), mais de l’usage interne même à une communauté (si un noir en appelle un autre négro). En France, on comprend que le racisme se limite à l’usage non légitime d’un membre externe à la communauté désignée.

 

Mais aux Etats Unis, depuis longtemps est aussi discuté l’existence même du mot et son usage, y compris dans son usage interne à une communauté. Le « N-word » (nigga) est par exemple supposé être interdit dans tous les cas, parce qu’il est offert à la responsabilité publique. On est presque dans le cas d’un virus. Tant que le mot existe, il pourra être repris, lui et les préjugés qu’il véhicule.

 

Au fond, un premier reproche fait à RuPaul revient à cette position. RuPaul pense qu’il est le seul responsable de l’usage qu’il fait de ce mot, et qu’il est libre de l’utiliser. Les autres lui répondent qu’il véhicule de facto quelque chose d’autre, quelque chose de plus grand que lui, une histoire et la marque d’une oppression. Celui qui emploie ces insultes coopère donc dans tous les cas à une humiliation. C’est le sens de la citation de Cesar Chavez placée en exergue de l’article d’Autumn Sandeen : « le premier principe de l’action non-violente est la non-coopération avec toute ce qui est humiliant ».

Pour un petit rappel sur le "N word"... par un mec qui s'en fout un peu mais qui est super drôle.

Retourner l’insulte…?

 

Evidemment, RuPaul défend l’idée que ces insultes n’en sont pas tout à fait.

 

et donc d’une certaine façon, cher lecteur, vous me voyez peut-être reprendre le refrain déjà entamé ailleurs du retournement de l’insulte – et vous pensez savoir combien je l’aime et le défends. Eh bien, manque de pot, je vais faire demi-tour sur l’autoroute et risquer ma vie pour un peu plus de subtilités dans ce bas monde. Mais l’un des défenseurs de RuPaul, Our Lady J elle-même trans MtoF, a bien affirmé à quel point il était important de rester créatif, et de ne pas se laisser brider par la political correctness. Croire que tout le monde devienne un artiste avec les mots et donc qu’ils peuvent se faire copieusement insulter pour développer leur génie créateur me semble un peu dur à défendre (j’ai déjà souligné cette limite argument ailleurs). L’article est ici.

 

Je vais suivre la réponse de RuPaul parce qu’elle est plus complexe qu’il n’y paraît – et il ne s’autorise pas d’un droit à la créativité pour déroger à la règle de la political correctness.

 

Voici les mots de RuPaul (extraits d’une interview avec Michelangelo Signorile) :

 

« Oui (je peux utiliser ces mots), parce que j’ai mérité le droit de le faire. Et à l’époque d’ACT UP on s’appelait « queer » parce qu’on avait mérité ce droit, on avait repris ce mot. Mais en réalité, une fois qu’on va plus au fond des choses, vous savez, vous devez prendre en compte l’intention. Et les Noirs peuvent s’appeler avec le « mot en N » (c’est-à-dire nigga) tout le temps. C’est parce que leur intention est issue d’un lieu d’amour. Si l’intention est issue d’un lieu de haine, c’est différent. Mais vous ne pouvez pas légiférer sur l’intention. Vous ne pouvez pas – il n’y a aucun moyen de le faire. Donc, la vérité est que vous devez régler ça individuellement, un par un. Si quelqu’un vous traite de Martien, est-ce que vous seriez blessé par ça ? Non. Pourquoi ? Parce que vous savez que vous n’êtes pas un Martien vert. Mais si vous étiez blessé par une personne qui vous appelle « tranny », c’est seulement parce que vous croyez que vous êtes une « tranny ». Donc, la solution est : cessez de croire que vous êtes une « tranny ».

L'interview en entier.

D’abord, dans sa réponse RuPaul prend en compte la dimension communautaire de l’usage du mot. Il n’est absolument pas étranger à cette idée. Pour preuve, bien qu’il en ait le droit, il ne dit pas « nigga » mais « le mot en N » (il se pourrait donc qu’il y ait des différences entre les insultes elles-mêmes). D’autre part, son droit d’utiliser le mot tranny est lié à un fait précis : il l’a mérité parce qu’il appartient à la génération qui a lutté pour le droit des minorités LGBT. L’usage interne de l’insulte est donc conditionné par deux choses pour l’instant : la conscience communautaire, et la lutte effective pour cette communauté.

 

Si vous écoutez l’interview, en parlant, RuPaul enchaîne les arguments avec une rapidité et une fluidité qui ne masque pas sa son habitude de ce genre de débats. Cela revient à lui faire réciter les paroles de sa chanson préférée en effectuant la choré qui va avec les yeux fermés. Car RuPaul connaît l’argument du retournement de l’insulte. Il a retourné le mot « queer » pour en faire un blason, bien avant que le « queer » ne devienne un fétiche d’universitaires, aussi polysémique que le terme post-moderne dans les années 80-70. Toute l’idée est bien de créer une communauté où il y a suffisamment d’amour pour pouvoir employer le mot sans ambiguïté. De cette façon, le mot perd sa puissance, et rappelle au contraire ce qui soude les membres de cette communauté – la stigmatisation partagée. Mais le retournement de l’insulte échoue sur un point précis : il suppose une intention, une intention commune qui plus est. Et c’est vrai une intention vertueuse. Et dieu sait qu’en philosophie ce genre d’hypothèse est encombrante. Personne n’a envie de se remettre à ses cahiers de coloriage et croire à nouveau que les hommes sont bons par nature. La seule issue est claire, et radicale : si vous ne pouvez pas neutraliser le mot, il ne vous reste qu’à cesser de croire en son pouvoir stigmatisant purement et simplement.

Donc bon, comment dire... en terme d'insultes, on peut difficilement faire mieux que Lady Bunny ! "Comment on appelle Britney Spears avec un cerveau ? Enceinte !"

Ou éliminer l’insulte.

 

RuPaul est presque stoïcien sur cette question : vous n’êtes maître que de vos représentations mais pas de votre réputation ou des mots qu’emploient les autres. Par conséquent ces insultes ne sont rien si vous le décidez. Croire qu’une chose est insultante est ultimement de votre responsabilité.

 

« Est-ce que le mot tranny me dérange ? Non. J’adore le mot tranny. Ce n’est pas la communauté transexuelle qui dit ça. C’est une frange qui cherchent des prétextes pour renforcer leur identité de victimes. C’est ce à quoi nous avons à faire. Parce que la plupart des gens qui sont trans ont connu le déluge et l’enfer. Mais certaines personnes n’ont pas connu ça, et ils ont utilisé leur statut de victime pour créer une crise. « Non ! Tu me regardes ! Mais je veux que tu me vois de la façon dont tu es supposé me voir ! »Vous savez, si votre idée du bonheur a à voir avec le fait que quelqu’un change ce qu’il a à dire, ou à faire, vous êtes parti pour un sacré voyage. Je danse sur le rythme d’un autre batteur. Je crois que tout le monde… peut être tout ce qu’il veut être, je n’arrêterai personne. Mais ne me dites pas pas ce que je peux faire ou ne pas faire. Ce sont juste des mots, comme « oui tu m’as blessé ! ». Salope, tu as besoin d’être plus forte. Si tu es folle de rage à cause de quelque chose que j’ai dit, tu as de plus gros problèmes que tu crois. »

 

Attention à la différence des arguments de mauvaise foi qu’un site très ironique développe pour toujours avoir raison contre les minorités (en gros, toujours leur dire que c’est eux qui voient les choses comme ça, et qu’ils sont trop sensibles), RuPaul a reconnu l’aspect communautaire et l’échec d’une réponse fondée sur la simple bonne foi d’une communauté.

 

Car cette intention n’est pas simplement dure à saisir du point de vue du droit (puisque le droit peut parvenir à l’établir). L’usage affectueux de l’insulte a perdu sa clarté dès qu’on peut parler de transphobie ou d’homophobie intériorisées, ou de racisme/antisémitisme/sexisme/etc intériorisé selon le sujet. C’est l’effet du politiquement correct d’avoir opacifié l’intention des usagers pour mieux justifier une régulations des mots eux-mêmes. Et c’est bien le reproche final adressé à RuPaul : il n’est peut-être justement pas un ami des trans.

Rupaul, le pote de Kurt Cobain !

Rupaul, le pote de Kurt Cobain !

Une contradiction ? Non une dialectique.

 

Dans l’argumentation de RuPaul, il y a une contradiction assez flagrante.

 

D’une part, sa réponse ultime est bien de dire que les insultes ne sont pas parlantes d’elles-mêmes. Mais cette réponse pourrait être en droit utilisée par tout le monde ! Or il est évident qu’une partie de notre soulagement quand on entend de telles insultes est de savoir qu’elles peuvent être utilisées ironiquement par des personnes qui savent ce qu’elles signifient, qui est les ont donc déjà reçues.

 

Mais d’autre part, il répond toujours en expliquant qu’il appartient à une communauté précise. Qu’il peut d’ailleurs être lui-même reconnu comme tranny. Qu’il a lutté pour les minorités LGBT, et que par conséquent, il a le droit d’être a priori considéré comme l’un de ces lieux d’amour d’où pourrait provenir ironiquement l’insulte.

 

Voilà le problème. Soit l’insulte a un sens (même ironique), soit elle n’en a pas.

 

Pourquoi employer le terme tranny si ce n’est pas pour le retourner ? Si les intentions, si les insultes ne veulent plus rien dire dès lors que vous êtes devenu l’ascète drag que RuPaul conseille de devenir, à quoi bon parler encore avec de tels mots ? A quoi bon se bitcher les uns les autres en se traitant de pédales, de salopes et de travelos si vous vous êtes débarrassés de vos oripeaux sociaux…? J’adore RuPaul parce qu’il a cette aspiration mystico-pop à l’ascèse, à la dissolution des egos. Mais il n’y a pas de réponses définitives à ce problème dans la mesure où le plaisir de l’insulte est de prendre le mot dans un processus dialectique : le faire passer d’une position où il serait signifiant à une position où il est en fait insignifiant. RuPaul, et ceux qui veulent utiliser ironiquement ces insultes sont à la frontière des communautés. Si vous vivez à l’intérieur, vous réclamez le calme, et vous n’en avez plus besoin. Mais vous savez que dans le reste du monde, le terme peut continuer d’exister.

Saint Antoine, par Jérôme Bosch, ou le défi d'être ascétique dans un monde confus et rongé par le mal. Le saint est accompagné d'un cochon (comme si le sanglier démoniaque qui était venu le tenter s'était changé en charmant petit cochon après avoir été domestiqué).

Saint Antoine, par Jérôme Bosch, ou le défi d'être ascétique dans un monde confus et rongé par le mal. Le saint est accompagné d'un cochon (comme si le sanglier démoniaque qui était venu le tenter s'était changé en charmant petit cochon après avoir été domestiqué).

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Richard Mèmeteau
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16 juillet 2014 3 16 /07 /juillet /2014 03:11
Alain Finkielkraut, un ami qui vous veut du bien, même malgré vous, même si vous criez au secours. Ici aux côtés de Michel Foucault...

Alain Finkielkraut, un ami qui vous veut du bien, même malgré vous, même si vous criez au secours. Ici aux côtés de Michel Foucault...

Le philosophe introspectif qu’est Finkielkraut a sans doute ses raisons de dire qu’il ne sait pas qui il est. Je ne suis pas plus à l’aise que lui avec l’idée qu’il faille absolument défendre qui l’on est ou faire de la proclamation de son identité un grand show télévisé – NRJ12 nous a mis en garde. Qu’on le veuille ou non le travail intellectuel consiste souvent à penser contre soi-même, à jouer la duplicité, et même à y prendre plaisir. Mais ce qui me met personnellement très en colère est de voir avec quelle facilité Finkielkraut règle le destin identitaire des autres : femmes, pédés/gouines/trans, immigrés en France (qui sont majoritairement européens, je le rappelle ici) ou musulmans par choix ou par héritage culturel… Dans tous ces cas, Finkielkraut ne fait pas la dépense d’une dialectique aussi onéreuse. Leur identité pour lui est très claire.

 

Pourtant, il ne croit ni à la tradition, ni à la possibilité de constituer une nouvelle culture à partir d’une insulte préalable. Comment désigner son interlocuteur sans faire le pari de le connaître par avance ? Et on est d’accord, c’est très embêtant dans la vie de tous les jours de ne pas pouvoir désigner l’autre (raison pour laquelle les préjugés restent un outil difficilement dispensable). La stratégie de Finkielkraut est à l’avenant :

 

- pour les minorités LGBT, elles sont méchamment inexistantes. Elles sont les simples excroissances d’une mauvaise foi sartrienne qui aurait métastasé un peu trop longtemps dans le corpus de la queer theory.

 

- Pour les musulmans, en revanche, il lui semble assez clair que leur identité peut être assignée à une origine traditionnelle (sur ce mode, Onfray le rejoint tout à fait, pour dire qu’il suffit de lire le Coran pour dire à un musulman ce qu’il est supposé être).

 

- Quant aux femmes, à en croire la persistance de Finkie à dénoncer la théorie du genre, elles semblent avoir pour lui une nature et un destin de procréation qui les sauve de la terrible question de savoir qui elles sont.

 

Autrement dit, d’un coup, quand on parle des autres, il n’y a plus de logique. Et on ne peut pas se retenir de penser que cette soudaine incohérence est la définition même du racisme, de l’homophobie, ou du sexisme.

 

 

Son positionnement global est incohérent depuis longtemps. Je veux bien qu’il ne soit qu’agrégé de lettres, mais il aurait pu faire un effort de systématisation.

 

Dans une émission du cercle de minuit de 1996, il intervient à titre d’ami de Frédéric Martel et de Michel Foucault, autrement dit en tant qu’ami de pédés. Pourtant, il ne lui faut pas deux secondes pour aussi larguer tout ce qu’il a de boules puantes sur la communauté gay de l’époque qui sort à peine du sida. Pour dire que la notion de communauté gay est une fiction dangereuse, il accuse de façon ignominieuse les homosexuels d’avoir facilité la contagion par transfusion sanguine sous prétexte qu’ils ne voulaient pas être discriminés des dons – alors que la responsabilité de l’affaire du sang contaminé échoit à l’état qui refusait de faire dépister les donneurs, ou d’empêcher le sang contaminé d’être chauffé. D’autant que le retard du test en France n’avait pas beaucoup de motifs vertueux. Il fallait empêcher le concurrent américain du test de dépistage français, Abbott, de débarquer sur le marché français… Bref, learn your history, idiote. Alors on montre à Finkielkraut des images de combats communs contre l’homophobie. Mais rien n’y fait. Le sida, la communauté, les revues, les actions concertées… Tout est là. Pour ne pas le brusquer, Eribon se refuse à faire de la mythologie, il veut être historien, se contenter des faits.

 

Mais tout ça reste déjà trop inauthentique pour Finkielkraut. Ces faits sont pure facticité, pure contingence. Pas d’identité sérieuse. Pour lui, l’identité gay contemporaine se résume à être le résidu de la sexologie du 19ème siècle, et toute identification en tant que telle, est une preuve de mauvaise foi. En s’autorisant de Foucault, il essaie en toute mauvaise foi de dire que l’homosexuel est une « solidification », un « personnage », une « pétrification identitaire ». Et il lâche finalement à Didier Eribon qui parlent du nous homosexuels : « je ne comprends pas ce nous ». Cas réglé.

 

Cette attitude est générale : l’autre n’a pas le droit de dire pour lui-même son identité. Et cette fois-ci, il n’y a plus de brouillage et d’indéterminabilité sympathique. En théorie, Finkielkraut aime cette idée qu’on est défini par sa non-identité. Il aurait dû être queer ! Et pourtant, sous prétexte d’une distinction subtile entre pudeur et hypocrisie, Finkielkraut veut que les gays ne fassent pas « étalage de leur identité ». Et ils trouvent fasciste qu’on outte, qu’on dénonce les prélats catholiques gays qui condamnent publiquement l’homosexualité.

 

Son utilisation même de Foucault est – comme le lui signale Eribon – tout à fait contradictoire avec ce que Foucault lui-même en a dit. C’est le moment le plus fou de son incohérence. En tant qu’ami de Foucault (aucune biographie ne parle de lui, ils se sont rencontrés lors d’un dîner minable organisé par Mitterand au sujet de la Palestine et d’Israël en 1982) et lecteur, Finkielkraut rappelle qu’il ne faut pas céder à la logique de l’aveu, qu’il faut rester caché, et que dire le sexe serait déjà se soumettre au pouvoir.

 

Mais le « dispositif de la sexualité » n’est pas le dernier mot de Foucault. Quand il parle des gays, il faut lire les interviews de Foucault. De ce point de vue-là, c’est très clair.

 

Foucault est partisan d’une culture gay (« Je pense, quant à moi, que nous devrions comprendre la sexualité dans l'autre sens : le monde considère que la sexualité constitue le secret de la vie culturelle créatrice ; elle est plutôt un processus qui s'inscrit dans la nécessité, pour nous aujourd'hui, de créer une nouvelle vie culturelle sous couvert de nos choix sexuels », in «Michel Foucault, an Interview : Sex, Power and the Politics of Identity» («Michel Foucault, une interview : sexe, pouvoir et la politique de l'identité» ; entretien avec B. Gallagher et A. Wilson, Toronto, juin 1982 ; trad. F. Durand-Bogaert), The Advocate, no 400, 7 août 1984, pp. 26-30 et 58., Dits et Ecrits tome IV texte n° 358).

 

Et Foucault est partisan d’une identité gay (« Nous avons donc à nous acharner à devenir homosexuels et non pas à nous obstiner à reconnaître que nous le sommes »«De l'amitié comme mode de vie», entretien avec R. de Ceccaty, J. Danet et J. Le Bitoux, Gai Pied, no 25, avril 1981, pp. 38-39. Dits et Ecrits, tome III n°293).

rien à voir, mais Russel Brand me fait toujours marrer.

rien à voir, mais Russel Brand me fait toujours marrer.

L’identité nationale.

 

Mais on ne peut pas faire l’analogie entre le processus d’identification minoritaire ou individuel et celui d’une nation toute entière. Finkielkraut avait d’ailleurs été rappelé à l’occasion par Philippe Mangeot (dans la même archive INA que j’ai précédemment cité). En voulant dire que la communauté LGBT exclut et qu’à l’échelle des nations « cela donne le nationalisme », Philippe Mangeot lui réplique qu’il n’y a rien de comparable, puisque la nation ne peut pas être minoritaire par rapport à elle-même. Aha…

 

Le « scandale théorique » de l’analogie entre identité minoritaire et identité nationale a d’ailleurs été si bien compris intuitivement par les Français, qu’il n’a pas pu avoir lieu une deuxième fois. Et le débat lancé par l’UMP en 2010 sur l’identité nationale échoue probablement pour cette même raison. Le français qui se sent moche, rejeté et incompris comme Shrek ne peut plus retourner le stigmate si tout le monde habite le même marais et a la même peau verte (comme c’est le cas dans le début de Shrek 2).

 

La solution à l’identité nationale est donc assez inédite. En reprenant la fameuse citation de Rosenzweig, on pourrait dire que si la question de l’identité nationale est universelle, la réponse qu’en a donné Finkielkraut est juive. Attention, je ne cherche pas ici d’origines secrètes ou de complot ! Et je ne fais surtout pas de procès d’intention. Je trouve au contraire génial qu’enfin Finkielkraut admette qu’il y ait ici quelque chose de singulier, lui qui n’arrête pas le reste du temps de jouer les grands saints républicains. Finkielkraut s’inspire directement de ce qu’il appelle la « spiritualité juive » pour dire cette identité. Il défend cette position de façon si consciente qu’il le dit y compris lorsqu’on lui parle de mariage gay.

Hé, ne vous tapez pas toute l'interview, ça devient juste fou à partir de la huitième minute...

Là encore, l’une de ses sources est Lévinas. Le passé qui constitue cette identité est en tout cas évoqué sur le mode de la dette littéraire.

 

Ses interventions condensent parfaitement cette thèse :

 

1) Le passé est une dette, un devoir, dont on doit s’acquitter (pourquoi le passé aurait-il en soi une valeur ? Et quel passé ? ça, je n’ai pas réussi à bien le comprendre).

 

2) cela détermine l’éducation à être essentiellement une transmission de ce passé (encore une fois : pourquoi le passé aurait-il en soi une valeur ? Et quel passé ?).

 

3) Par passé, Finkielkraut entend d’abord le texte, les livres, qui sont à lire et relire encore, à mâcher et remâcher encore (ça c’est du Lévinas).

 

4) Par conséquent l’identité se construit d’abord comme une attitude intellectuelle de lecture des textes. Ce que Benny Lévy explique à Alain Finkielkraut comme étant la disposition constitutive de la spiritualité juive. « À la croyance, à l’intimité, à ce qui se passe dans le cœur, à l’intentionnalité même, le judaïsme oppose le double régime de l’étude et de l’observance. Na’assé ve‑nichma : “tu feras et tu entendras” ».

 

Et je veux l’écrire quelque part, je trouve cette façon de dire l’identité parfaitement cool et géniale. Mais elle n’est qu’une réponse singulière.

 

C’est la beauté de la phrase de Rosenzweig : « la question et d’ordre universelle, la réponse est juive ». En aucune façon, cette proposition identitaire ne peut valoir de façon universelle. Or, c’est justement ici que ça dérape. Car cette réponse est la seule réponse de Finkielkraut. L’identité ne peut fonctionner que sur ce principe : soit il y a des profs de littérature, soit il n’y a pas d’identités. Et il y a pire car selon Finkielkraut, la démocratie toute entière est hostile à cette réponse (cf son intervention youtubée à la Procure).

 

Ce qui a motivé cet article, au fond, est très simple. Si je mets de côté la colère que suscite chez moi les positions de Finkielkraut à l’égard de la communauté LGBT et l’ignorance délibérée qu’il affiche à l’égard des positions (beaucoup plus subtiles qu’il ne les présente) de Butler et de la queer theory. Ce qui m’épuise profondément dès que le je vois, c’est qu’alors qu’il se présente comme le chevalier de la singularité qui résiste à l’universel inclusif (position proche de celle de Benny Lévy, de Lévinas, et en fait de toutes les minorités un peu conscientes de leur histoire – et donc de la mienne), il renie aussitôt cette position pour dire à tout le monde ce qu’il doit faire du haut de son piédestal républicain. Finkielkraut incarne mieux que quiconque la mauvaise foi – mais républicaine celle-là.

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Richard Mèmeteau
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2 juillet 2014 3 02 /07 /juillet /2014 13:34

A l’heure où HBO ne cesse de nous faire parvenir des séries dont on parle désormais presque comme l’on parlerait de cinéma je pense qu’il faudrait revenir sur quelqu'un qui n’y est pas pour rien. Après le succès d’American Beauty (et oui, la scène du sac en plastique, c’était lui), Ball revenait en 2001 sur le milieu de la télé avec Six Feet Under, qu’évidemment, seule HBO avait pu accepter de diffuser, rompant définitivement avec les soap operas grand public de CBS et NBC. Six Feet Under, c’est donc tout d'abord l’élévation du soap au rang d’œuvre d’art comme on a eu de cesse de rappeler. Mais c’est aussi les débuts d’un style particulier et pour le moins rock and roll, qui est en fait la trademark de Ball.

Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop

A part quelques séries B à l’instar de From Dusk Till Dawn (de R. Rodriguez), le sang et les tripes ont plutôt tendance à me repousser. C’est précisément le but du trash, mais j’avoue n’en tirer aucun plaisir. Pourtant, celui-ci semble désormais en séduire plus d’un, popisé outre mesure au point de trouver sa place dans les soap teen du genre Vampire Diaries (qui, rappelons le, est le plagiat cheap de True Blood). Toutefois, à la question « qui a popisé le trash ? », je serais tentée de répondre qu'il a toujours été pop. Pour ne prendre qu’un exemple, la guillotine n’était-elle pas, par excellence, le symbole pop du gore au XVIIIème ?  Guillotines de table pour couper les fruits ou guillotines de cuisine pour décapiter élégamment son poulet, guillotines miniatures pour animer les jeux des enfants, guillotines-pendantifs pour orner le cou de madame… sans parler de l’acte en lui-même, accessible à toutes les classes sociales. Ce n’est donc assurément pas Ball qui aurait popisé le trash, loin s’en faut. Il l’a pourtant introduit avec finesse dans le soap, détournant et même dépassant les deux genres. Le trash, et par extension, le gore, sont censés dégouter, écœurer, montrer toute la violence sans jamais la suggérer. Certaines séries B sont pourtant comiques du fait de la qualité médiocre des effets. Mais Ball pousse le phénomène plus loin, il provoque le rire ni par la violence extrême et gratuite que l’on retrouve dans les films gore, ni par des effets médiocres. L’humour de Ball est au contraire un comique burlesque, une pointe de ridicule qui surgit au moment où la gravité est à son comble. C’est là sa finesse. Il mélange deux des genres les plus légers pour en créer un troisième, qui est beaucoup plus recherché : le soap burlesque. C’est par ce moyen là et d’autres plus classiques qu’il perpétue ainsi ce que l’on pourrait appeler la bitter pop, c’est-à-dire la « popisation » de tout ce qui est a priori repoussant. 

 

Revenons donc sur quelques exemples. Bien entendu, nombre des épisodes de ses séries ne sont ni produits, ni réalisés par lui. Cependant il paraît acceptable d’estimer que l’élan et le ton de ses productions, donnés par le premier et dernier épisode (qui sont, rappelons-le, toujours écrits par lui), restent les siens. Ce que John Dahl produit pour Dexter à titre d’exemple n’a de commun avec True Blood que le côté trash.

 

Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop

1. La publicité 

 

Il s’agit de spots publicitaires, n’ayant aucun lien avec l’intrigue, intercalés ici et là dans le pilote de Six Feet Under. C’est une sorte de préambule à son univers bitter pop. Il nous annonce par ces petits intermèdes ce qui désormais sera sa signature : faire de ce qui est craint, de ce qui nous repousse le plus, quelque chose d’attirant et de drôle. En somme, c’est une façon de nous montrer qu’il s’apprête à nous vendre l’invendable, c’est-à-dire la mort, en la rendant chic (publicité 1), sexy (publicité 2), et fun (publicité 3). Et c’est très exactement ce qu’il fera tout au long de la série, en popisant un pitch qui n’a pourtant a priori rien de très séduisant (la vie dans une famille de croque-morts), mais c’est aussi quelque chose que l’on retrouvera plus tard dans True Blood. 

 

2. Les poupées gonflables 

 

Tous les épisodes de Six Feet Under commencent par la mort absurde d’une personne (bonus). Dans l’épisode 2 de la saison 4, une camionnette transportant des poupées gonflées à l’hélium manque d’écraser un skater sur la route. On s’attendait à ce que le skater soit le mort de l'épisode et que les poupées gonflables s’envolent, mais ce n’est pas tout à fait ce que Rick Cleveland (qui a d’ailleurs écrit pour Mad Men et House of Cards) nous réserve. Le skater est sauf, toutefois les poupées s’envolent effectivement. En parallèle, une femme dans sa voiture écoute un talk show religieux à la radio qui tente d’expliquer par la volonté divine les motifs du désir sexuel. Acquiesçant à voix haute à plusieurs reprises, heureuse de trouver là une explication noble à ce besoin animal qui devient une reproduction du jardin d’Eden, elle est coupée dans son euphorie par cette vision prophétique : une dizaine de poupées gonflables, les jambes bien écartées, qui s’envolent dans le ciel. Croyant voir la providence dans ces objets sexuels volants, tout comme elle voyait l’Eden dans la reproduction (paradoxe d’ailleurs à relever), elle se précipite hors de son véhicule pour gagner le milieu de la route, levant les bras pour rejoindre ces poupées gonflables qui se dirigent vers les cieux les jambes les premières. 

Aussi tragique que la situation puisse être (ceci reste tout de même la mort d’une femme, anticipée par la miniature accrochée au rétroviseur qui semble être une représentation d’elle-même dont on voit les enfants pleurer à ses pieds), la scène n’en est pas moins comique par l’absurde de la situation.

Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop

3. Le chat 

 

Pour sauver Sookie (comme d’habitude), Bill est contraint de tuer un vampire. Dans l’agonie, ce dernier vomit tout le sang de son corps sur elle pendant plusieurs secondes, la recouvrant alors totalement de ses entrailles. Bill la raccompagne par la suite chez elle, et en bon gentleman, il lui ouvre la porte et lui assure que tout ira bien. A peine entrée, au moment où elle explique qu’elle voudrait prendre une douche après ce qu’il s’est passé, elle allume la lumière et découvre avec horreur le sang sur les murs. Bill essaie d’éviter à la pauvre Sookie le spectacle de son chat mort tournoyant, suspendu au ventilateur de plafond, il lui crie de ne pas regarder en haut, mais trop tard, c’est précisément ce qu’elle fait. Comme si elle n’avait pas eu assez de sang pour une journée, elle est alors aspergée en plein visage une dernière fois de celui de son chat. Cette scène, qui aurait dû être dramatique, ou tout du moins, choquante, est en réalité plutôt comique. Ce comique vient d’une part d’un "trop plein" de sérieux que l’on retrouve souvent dans la série. Les personnages de True Blood agissent parfois comme des personnages de soap paroxysés, à un tel point que ça en devient comique. On retrouve ceci dans la manière solennelle (et donc ridicule) avec laquelle Bill promet à Sookie que tout ira bien, et dans la façon dont il lui dit de ne pas regarder en haut quand bien même il est évident qu’en le lui disant c’est ce qu’elle finira par faire. Mais plus encore, il y a une autre raison à ce comique qui est liée au personnage même de Sookie Stackhouse. En effet, elle n’en a jamais assez. Il semble qu'elle n'existe que pour souffrir. Elle est l’équivalent dans le théâtre comique du valet que l’on roue de coups de bâtons, et lorsqu’il se plaint, la foule rit de plus belle. Ses parents, sa grand-mère et son chat sont morts. Tous par sa faute, ce qui ne fait que renforcer sa condition misérable. Elle se crée pourtant des raisons de vivre : son amour pour son frère (qui est encore plus stupide, c’est possible!), pour Tara qui finit par l’abandonner lâchement (même quand elle revient ce n’est jamais plus la même amitié), pour les vampires et autres créatures surnaturelles qui, en retour, sont davantage attirés par ses attributs supernaturels que par elle-même… Sookie se traîne de drame en drame, comprenant qu’elle n’est jamais, comme le rappelle Sam (peut-être d'ailleurs le seul personnage, hormis Jason, à l’aimer véritablement) dans l’épisode 8 de la saison 6, qu’un être qui ne vit que pour les problèmes surnaturels. Elle se met donc volontairement dans ces situations qui détruisent sa vie et la vie de ses proches. Sookie est ainsi un véritable picaro, c’est ce qui fait à la fois le comique et le caractère attachant de son personnage.

Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop
Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop

4 . Le soufflé

 

Cette scène est la scène bitter pop par excellence, c’est-à-dire qu’on y retrouve tous les éléments censés susciter le dégoût, et qui pourtant séduisent le spectateur. C’est ce que l’on retrouve un peu partout dans les séries pop du moment, et qui semble avoir toujours existé sous d’autres formes. Mais ici il semble bien délimité et représenté à l’aide de symboles forts comme la ménade Maryann. On la voit préparer un soufflé dont l’ingrédient secret est un cœur humain fraîchement cueilli dans la poitrine de Daphne Landry. Elle sert le soufflé à Tara et Eggs qui le dévorent avec une sorte de frénésie malsaine. Cette fièvre dionysiaque et anthropophage, ce n’est autre que l’homme face à son repas dans sa condition la plus primitive qui ne distingue plus le cuit (culturel) du cru (naturel) et plus encore, la viande animale de l’organe humain. Et cette figure de l’homme-bête qui ne cache plus son amour pour le sang, n’est pas sans rappeler l'analyse du bifteck frite dans les Mythologies. Il semble y avoir un certain engouement chez l’être humain dans son monde aseptisé pour ce qui lui rappelle son animalité et son instinct prédateur. Et l’on pourrait dire à propos du « hunter’s soufflé », à peu près tout ce que dit Barthes à propos du bifteck saignant et du steak tartare : 

 

"Manger le bifteck saignant représente donc à la fois une nature et une morale. (…) Et de même que le vin devient pour bon nombre d’intellectuels une substance médiumnique qui les conduit vers la force originelle de la nature, de même le bifteck est pour eux un aliment de rachat, grâce auquel ils prosaïsent leur cérébralité et conjurent par le sang et la pulpe molle, la sécheresse stérile dont sans cesse on les accuse. La vogue du steak tartare, par exemple, est une opération d’exorcisme contre l’association romantique de la sensibilité et de la maladivité : il y a dans cette préparation tous les états germinants de la matière : la purée sanguine et le glaireux de l’œuf, tout un concert de substances molles et vives, une sorte de compendium significatif des images de la préparturition. »

Alan Ball : le soap burlesque et la bitter pop

Comme je n'ai pas la TV je regarde mes crayons... (R. Barthes)

 

C’est donc en réinventant des procédés comiques bien connus et anciens que Ball crée le soap burlesque et fait vivre à travers lui la bitter pop : comique de situation, comique de geste, mise en scène picaresque et autres éléments mêlés au thème pourtant sombre, déprimant, et parfois violent de la mort. Mais il la fait vivre aussi en utilisant des figures qui suscitent en nous ce qu’il y a de plus primitif. Ce dernier élément est d’ailleurs davantage présent dans True Blood où le sexe et la violence en forment le cocktail explosif. Il parvient ainsi à rendre esthétiques ces choses qui nous hantent et nous dégoûtent peut-être, mais qui d'abord et avant tout nous fascinent et nous font vivre. C’est là tout son honneur, car il faut lui reconnaître la sagesse d’un homme au regard lucide sur la condition humaine et tout ce qu’elle a de repoussant, mais qui parvient pourtant à en rire et à transmettre ce sentiment. 

 

L’épisode final de SFU était pour moi une claque, un choc, l’aboutissement parfait d’une série que je n’hésiterais pas une seconde à qualifier d’œuvre d’art. A quelques semaines du final de True Blood, le moins que l’on puisse dire est que la barre est hissée très haut, et j’ose espérer que le rattrapage de la saison 7 suite à la légère rechute de la saison 5 saura annoncer une fin digne de ce nom.

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29 mai 2014 4 29 /05 /mai /2014 16:52

Parmi les mélomanes, il y a ceux qui considèrent le chant comme un instrument à part entière dont les paroles sont un langage singulier qui apporte une matière unique différente des autres instruments, et il y a ceux qui le voient comme un simple apport musical à travers la voix, déconsidérant du coup totalement les paroles qui ne seraient alors qu'un support pour le chant.

Il est défendable de mettre en avant les nombreuses œuvres où le chant est inexistant ou alors existe sans paroles. De la musique classique à la musique spectrale, en passant par le jazz, le krautrock et le rock progressif, les exemples ne manquent pas. Mais ce qui est à mettre en évidence ici, c'est la confusion qui est faite entre la contingence des paroles hors du contexte de l’œuvre, et leur nécessité lorsqu’elles en font partie. C’est la raison pour laquelle ceux qui avancent que les paroles ne sont qu’un ornement, une praxis futile du langage humain, dans l’immensité dépassant l’entendement de la métaphysique produite par les instruments, ceux-là - je pense - ont tort, ou, pour le moins, sont confus.

Reznor vs. Schopenhauer : le round final.

Avant d’aller plus loin, il convient de préciser quelques termes qui seront utiles à ces éclaircissements. Désignons  par « œuvre » toute production qui soit œuvre d’art, à distinguer donc de la « chanson », que l’on utilisera ici pour désigner de façon minimale les compositions populaires chantées qui ont pour effet unique le divertissement. La question n’est pas de savoir si les chansons sont ou non de la « bonne musique », car il faudrait alors définir ce que l’on entend par là. Entendons simplement que les chansons ainsi définies ne sont pas des œuvres d’art, en ceci qu’elles se réduisent uniquement à un divertissement et rien d’autre. Pour simplifier, on confondra donc « chanson » et « non-œuvre d’art ».

 

Revenons au postulat : le chant et les paroles ne sont a priori pas nécessaires à l'aboutissement d'un morceau. C’est ce que témoignent les nombreux exemples d’œuvres musicales où ils n’apparaissent pas. D’où vient alors leur nécessité que beaucoup oublient ? Celle-ci n’existe que parce qu'elles contribuent à faire du morceau une œuvre. En effet, si un morceau est composé de telle sorte à ce qu'il soit « parfait », j'entends par là qu'il soit le meilleur possible en tant qu'il est une œuvre d’art, tout ce qui a participé à sa composition doit être considéré comme nécessaire ; les instruments, donc, en premier lieu.

Reznor vs. Schopenhauer : le round final.

Pourquoi peut-on dire que les paroles sont un instrument ?

 

Que la vox humana soit semblable à un instrument, cela est à peu près clair, à la différence qu'elle n’est pas un objet créé par l’homme. Mais on s’en sert comme d’un instrument pour produire de la musique, et elle est ainsi « à l’origine et par essence, rien d’autre qu’un son modifié, comme celui d’un instrument, précisément, et qui possède comme n’importe quel autre son les avantages et les inconvénients particuliers découlant de l’instrument qui le produit » (Schopenhauer Le Monde comme Volonté et comme Représentation). Par contre, affirmer que les textes en eux-mêmes remplissent le rôle d'un instrument peut sembler étrange. Il ne s'agit pas d'avancer qu'ils sont un appui de musicalité pour le chant, mais de montrer que les paroles dans un morceau réalisent, sans passer par la musique, la métaphysique même de la musique. En d’autres termes, les paroles ont la capacité de suggérer ce que suggère la musique, comme le suggère la musique, mais sans musique. Elles ne sont donc pas non plus à prendre tout à fait comme dans le contexte littéraire et poétique; les mots tels qu'ils sont combinés ne sont pas l'expression simple de l'idée qu'ils suggèrent lexicalement. Là où ils se rapprochent de la poésie, c'est qu'effectivement de bonnes paroles sont celles qui marient la musique à la charge contextuelle des mots. Mais dans la mesure où elles doivent elles-mêmes ne faire qu'un avec la partie instrumentale du morceau, leur réelle compréhension ne pourrait se faire indépendamment de celui-ci. Arracher les paroles à leur morceau, c'est extraire un élément de la composition pour l'écouter seul : ceci n'a pas le moindre intérêt pour la compréhension de l’œuvre. Dans un souci de clarté, rappelons tout de même que certaines paroles intelligibles peuvent être comprises hors du morceau, elles ont ainsi une certaine autonomie et une beauté qui leur est propre. Mais ces rares exceptions ne contredisent en rien le fait qu’elles ne puissent qu’être comprises différemment une fois insérées dans le morceau, sous réserve que celui-ci soit une œuvre, et qu’il soit donc une unité dont les éléments sont nécessaires et indissociables. Extraites du morceau, elles ne peuvent donc offrir ce qu’il offre dans son unité. En ceci, prises indépendamment de lui, elles ne permettent en rien sa compréhension, bien au contraire.

Ce que suggèrent les mots, insérés dans l'oeuvre, ce n'est donc ni ce qu'ils peuvent signifier pris hors contexte, ni tout à fait ce que le reste des instruments suggère. Ils coïncident avec l’essence de l'oeuvre, mais ils y ajoutent quelque chose qui n'y était pas avant et qui offre une compréhension différente de la musique.

Etre à la bonne place : contingence a priori et nécessité ex hypothesi des paroles 

 

C’est la raison pour laquelle les paroles a priori inintelligibles sont aussi un instrument. Les paroles de Everything in its right place sont de cela un bon exemple. Aucune cohérence du texte a priori / hors du morceau : 

 

« Everything in its right place

Yesterday I woke up sucking a lemon 

Everything in its right place

There are two colors in my head 

What is that you tried to say ? 

Everything in its right place » 

 

Pourtant, chaque mot résonne comme une incantation dans l’espace nébuleux mais soigné, créé par le chant et les instruments. En cela, ces mots font parfaitement sens et s’inscrivent comme contextes dans un contexte. Ils véhiculent images et sensations en fonction de ce qu’ils nous évoquent par leur sonorité, leur sémantique mais aussi par les connexions complexes que notre expérience personnelle consciente et inconsciente leur associe. Mais ce n’est pas tout puisque cet ensemble complète et est complété par l'univers créé par le reste des instruments. Cette compréhension des paroles (ou de n’importe quel autre instrument) se rapproche de la compréhension du sens littéral comme le conçoit John Searl : elle requiert un arrière plan précis qui connecte les effets des mots entre eux; cet arrière plan est ici l’univers créé par le morceau. Le tout est donc intrinsèquement lié et indissociable. 

 

Le musicien peut se permettre ces incohérences a priori sans que l’on se dise qu'il manquait de cohérence. Il peut se le permettre parce que la musique est là pour appuyer ce qu’évoquent les mots, et vice versa, ce qui fait que les paroles décalées ne sont absurdes que si elles ne sont pas en accord avec les autres instruments. Autrement dit, un morceau contenant des paroles ne sera œuvre qu’à la condition que ses paroles soient parfaitement insérées parmi les autres instruments (c’est ce qui distingue l’œuvre de la chanson) ; et de manière générale, si un morceau est œuvre, alors tout ce qui le constitue, du texte au simple tintement de triangle, est nécessaire ex hypothesi, c’est à dire, en prenant pour hypothèse que la composition n’aurait pu être autrement pour être œuvre. La confusion de ceux qui voient dans les paroles un élément contingent vient de cette dualité a priori contradictoire des éléments du processus de création : tout ce que l’artiste emploie pour créer relève certes de la contingence, puisqu’il aurait pu choisir un élément plutôt qu’un autre sans que le fruit de sa création cesse pour autant d’être une création. Mais dans la mesure où le résultat est supposé être une œuvre, tout ce qui a été employé à cette conception ne peut être qu’absolument nécessaire.

Reznor vs. Schopenhauer : le round final.

Quelle différence alors entre les paroles intelligibles et non-intelligibles ? 

 

« ...qu’un chant aux paroles intelligibles nous réjouisse si profondément, repose sur ceci que nos modes de connaissance le plus immédiat et le plus médiat se trouvent alors stimulés en même temps, et en association »

Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, §52 

 

Ce que les paroles apportent, c’est davantage de précision dans les possibilités de compréhension de l’œuvre; le champ d’interprétation est balisé. On pourrait alors se demander si du même coup ces balises ne sont pas des limites qui écartent la composition du statut d’œuvre d’art. En réalité, ceci revient à se demander si le fait de pousser l’abstraction dans une production fait davantage de celle-ci une œuvre d’art. La réponse est évidemment non. Ces précisions n’épuisent pas les possibilités d’appropriation, ce n’est pas en poussant l’abstraction que l’œuvre devient universelle. Aussi avons-nous d’un côté le morceau sans paroles qui a son langage propre et qui, pour cette raison est interprétable mais inexprimable. Et d’autre part, le morceau avec paroles, qui possède peut être une compréhension superficielle plus facilement accessible, mais qui répond à la même logique que celle du premier à la différence qu’il est moins inexprimable. Entre les deux se trouve le morceau aux paroles inintelligibles.  Il résulte qu’il est plus facile de s’approprier le premier, puisque, grâce à son langage propre, il communique sans intermédiaire avec l’âme (mode de connaissance immédiat), et comme le suggérait Eduard Hanslick, en tant que miroir de l’intériorité. Mais si le second paraît encore plus facile d’appropriation, ce n’est que par une mauvaise compréhension de l’œuvre. La compréhension superficielle et fausse est celle qui lit hors contexte les paroles, lecture à partir de laquelle elle interprète les autres instruments. Faire cela ce serait imposer une hiérarchie qui n’a pas lieu d'être. Précisons tout de même qu’il faut distinguer la hiérarchie structurelle du morceau de sa hiérarchie « artistique ». En effet, il n’est pas question de nier le fait que certains instruments occupent une place plus importante que d’autres dans les compositions. Mais saisir l’œuvre c’est la prendre comme un tout, c’est admettre que le moindre jeu, le moindre instrument est indispensable au morceau et remplit exactement le rôle qu’il doit remplir. La basse continuo en retrait a tout autant d’importance que la voix en premier plan. Ainsi, la compréhension fine, l’appropriation, opère un dépassement de cette lecture et comprend l’œuvre comme un tout, sans dissocier les éléments qui la composent.

 

"What I found was that songwriting and the arranging and production and the sound design process became the same thing »

Trent Reznor

 

Pourtant, Schopenhauer opère une différenciation en traitant d’un côté les compositions dont les paroles ont été insérées après les autres instruments, et d’un autre côté celles dont la musique a été composée autour des paroles : « si les mots se trouvent incorporés à la musique, ils doivent n’occuper qu’une place complètement subalterne et s’accommoder tout à fait à celle-ci. Or, ce rapport s’inverse relativement à la poésie donnée, c’est-à-dire au chant, ou au libretto, auquel on ajoute une musique. Car aussitôt, ces derniers deviennent pour l’art musical l’occasion de manifester sa puissance et sa faculté supérieure », Le Monde comme Volonté et Représentation, §52. Mais en pensant la composition comme une œuvre d’art, comme un tout parfait, indissociable et nécessaire, on se rend compte que la chronologie, dont parle Schopenhauer, qu’il y a dans le processus de composition, ne fait que trahir l’incapacité du compositeur à accoucher de tous les éléments de l’œuvre simultanément. Aussi, tout comme dans le meilleur des mondes possibles, les éléments de la meilleure œuvre possible sont déjà établis d’avance, car, pour qu’elle soit la meilleure possible, l’œuvre doit pouvoir être le résultat de la combinaison la plus parfaite des éléments, combinaison unique qui ne hiérarchise pas et qui, dans sa dualité d’infiniment simple et d’infiniment complexe, exprime « l’être, l’essence du monde ».

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21 mai 2014 3 21 /05 /mai /2014 23:01

L’article « être juif » de Lévinas (publié dans le premier cahier des Etudes lévinassiennes) a été commenté en détail par Benny Lévy. Ce même article est sans doute une des premières sources de la pensée de l’identité chez Finkielkraut. Pour le comprendre, il faut s’imaginer qu’à la sortie de la guerre, une déception terrible frappe tous les intellectuels juifs qui avaient misé sur la rationalité et l’universalité de la philosophie. Car c’est au nom de cette même rationalité qu’on a mis en oeuvre une chasse à la singularité de l’identité juive – en tout cas, c’est le point commun que perçoit Finkielkraut et Benny Lévy entre le fascisme, le nazisme et le stalinisme, qui sont regroupés sous la même étiquette de totalitarisme. L’historien pourrait facilement contester la prémisse de ce raisonnement en disant qu’au lieu d’une rationalité aveugle, il a davantage été question d’un nationalisme aveugle. Mais voilà la lecture de l’histoire qui est proposé : c’est au nom du progrès nécessaire qu’on a justifié la dissolution de la singularité des identités dans un projet politique qui s’est si facilement retourné en barbarie. L’universalité tolère mal l’identité. Le débat entre Alain Badiou et Alain Finkielkraut dans leur livre commun (L’Explication) est assez passionnant à ce sujet (j’y renvoie sans m’y attarder). Badiou défend la construction progressive universalité par intégration successive des singularité tandis que Finkielkraut est toujours sur le point de voir dans ce projet humaniste et universaliste une attaque contre l’identité singulière, juive ou non.

 

Avant que les choses soient assez claires pour être résumé dans un livre de dialogue entre un philosophe de gauche et de droite, il y a donc cet article séminal de Lévinas. Lévinas écrit quelques lignes très forte sur le rappel à l’identité juive par l’histoire : « Le recours de l’antisémitisme hitlérien au mythe racial a rappelé au Juif l’irrémissibilité de son être. Ne pas pouvoir fuir sa condition – pour beaucoup cela a été comme un vertige. »

 

Cette expression d’« irrémissibilité » de l’être est interprété par Benny Lévy comme un « il y a » de l’identité. Avant même d’être un citoyen, un homme jeté dans l’histoire, il y a cet être-Juif dont on ne peut se défaire. « Impossibilité d’échapper au judaïsme, voilà la vérité » (p. 30). Tous sont d’accord sur ce point. L’universalité achoppe définitivement sur l’identité singulière du judaïsme. Mais les chemins de Finkielkraut se séparent de celui de Benny Lévy sur l’interprétation à faire de cette irrémissibilité. L’être-là du Juif est perçu comme une facticité définitive certes, mais contingente, privé de nécessité. On est Juif, mais cette identité ne donne pas assez d’être pour revendiquer d’être Juif. « être Juif pour être Juif, cela ne vaut pas la peine. »

 

Benny Lévy au contraire perçoit dans cette facticité une incroyable nécessité. Une nécessité divine. Le « il y a » n’est pas simplement le fait d’être rivé à l’être, c’est selon Lévy un don, un don divin. La créature humaine n’est pas « orpheline » comme le suggère Lévinas, elle est appelé à l’existence par Dieu. Toute l’interprétation de Benny Lévy consiste à dire l’inverse de Lévinas à partir du même étonnement. A la question « Pourquoi cette identité ? » au lieu de dire qu’elle n’a aucun sens par elle-même, que j’aurai aussi bien pu être cosmonaute ou le gagnant de Top Chef, Benny Lévy y voit l’effet d’un appel ancestral. Bien que la question du « qui es-tu ? » plonge n’importe qui dans le doute et l’angoisse, le fait même qu’il y ait une question à laquelle je doive répondre signe la présence d’une voix qui me précède et me commande de répondre, et donc là encore, d’un Dieu. J’écris cela le plus placidement du monde. Je ne pense pas un instant que cet argument convainque quiconque – en tout cas, comme le lecteur l’aura compris, pas moi. Mais ce qui m’intéresse est qu’il y ait comme un choix, un tournant, qui consiste soudain à préférer voir quelque chose de nécessaire plutôt que contingent. Voilà ce que serait la foi.

Benny Lévy. Retournement de l’insulte ou exultation.

 

Il n’est pas nécessaire de redéployer ici tout le lyrisme de l’analyse de Benny Lévy, mais ces pages d’Être Juif sont très paradoxales. Car Benny Lévy annonce un « retournement de la malédiction en exultation » (p. 43) pourtant il s’agit d’un retournement du retournement. Car le scénario célèbre que propose Sartre est moqué par Benny Lévy.

 

Voici la recette en quatre étapes d’un retournement de l’insulte réussi selon Sartre.

 

1) Notre identité est comme imposée de l’extérieur par une interpellation – ou pire, dans le cas de l’antisémite s’adressant au Juif : une insulte.

 

2) Celle-ci découvre dans mon sentiment de honte le fait brut de ma différence. Une insulte n’est jamais totalement fausse, puisqu’en tant que telle, en dernière instance, elle produit un rejet et elle fait bel et bien reculer celui qui est insulté.

 

3) Dans cette tentative d’étiquetage à laquelle l’autre aimerait me réduire, je découvre une possibilité de repli, une catégorie à laquelle l’autre ne peut pas toucher. Au plus fort de l’insulte, une marge est laissée, une altérité laissée en jachère. Être celui qu’on abhorre et qu’on déteste c’est aussi être celui qu’on laisse habiter un autre monde que le sien.

 

4) En faisant le deuil du monde qu’on me promettait d’habiter mais qu’on me refusait, la passivité de l’identité peut se retourner en activité. Je ne serai finalement que ce que je me fais dans le nouveau monde qui m’est offert. C’est une liberté âpre, conquise de haute lutte après que m’ait été révélé cette double négation de n’être ni ce que je prétendais être ni ce que les autres voulaient voir en moi. Mais c’est une liberté authentique.

 

C’est ce scénario du retournement de l’insulte que Benny Lévy moque. Car le Juif supposé faire le deuil de son être-là refuse d’abandonner ce premier malheur qui le constitue et de se lancer dans l’aventure de la liberté que Sartre lui promet. Le Juif devrait apparaît à un bon sartrien comme un pleurnichard qui ne comprend pas les bienfaits du projet existentialiste. Sartre lui promet une place dans son système et lui la refuse pour revenir à une authenticité originaire. Mais c’est parce que la prémisse de Sartre est fausse. Comme le dit Benny Lévy, c’est au fond le « Juif Inauthentique » de la fable sartrienne qui est le vrai Juif. Le judaïsme précède effectivement l’insulte. Le « Juif Inauthentique » échoue à être homme, il échoue à se croire transcendant et libre. Mais c’est ce qui préserve la tradition juive. Lévy sait combien il est terrifiant et faux de croire que c’est l’insulte qui constituerait cette identité. Il connaît parfaitement le scénario du retournement de l’insulte et préfère l’« exultation » de l’« il y a » Juif plutôt que l’ambition démesurée du projet existentialiste.

Alain Finkielkraut, l'identité juive et le retournement de l'insulte. (2ième partie)

Finkielkraut s’éloigne lui aussi de ce scénario. Pour lui, l’identité juive reste profondément déficitaire. Et, par extension sans doute, toute identité, y compris l’exultation de Benny Lévy. Dès lors, Finkielkraut n’a plus aucune position de repli si ce n’est moquer encore et encore la farce que représente le retournement de l’insulte sartrien.

La scène qui ouvre le Juif imaginaire est écrite par un jeune philosophe profondément conscient des défauts du scénario du retournement de l’insulte – scénario que Lévinas, Lévy ou Finkielkraut imputent tous à Sartre et à sa compréhension (trop) théorique de la découverte d’une identité juive. Contre cela, Finkielkraut réplique avec intelligence, il faut l’avouer. Il admet d’abord que le portrait du jeune enfant traumatisé par l’insulte est véridique. Mais il n’est pas complet :

« peut-être, plus tard, choisira-t-il l’incognito, et mettra-t-il toute son adresse à fuir le malaise d’être sémite dans la dissimulation pure et simple de son identité. Peut-être fera-t-il de ce vocable cinglant – juif – un mot intransigeant, décidé, dur, qui affirme et qui défie. Peut-être ira-t-il chercher le trésor de la sagesse juive de quoi retourner en valeur positive cette marque d’infamie qui lui a été appliquée, un jour, pendant la récréation. Mais, quelque soient ses décisions futures, il ne guérira pas du traumatisme. Cette anecdote, vous la connaissez déjà. Sous d’innombrables variantes, elle vous a été racontée par une multitude d’écrivains. C’est l’histoire pathétique et édifiante d’un enfant arraché à l’innocence et né au judaïsme sous les espèces de l’injure ou, mieux, de la malédiction. Je voudrais, moi, dire et méditer l’expérience inverse : celle d’un enfant, d’un adolescent non seulement fier mais heureux d’être juif, et qui s’est demandé, peu à peu, s’il n’y avait pas de la mauvaise foi à vivre sa singularités et son exil dans la jubilation. Il s’agit là aussi d’une prise de conscience, mais lente, imperceptible, et non pas théâtrale. L’aventure dont je parle ne se laisse pas saisir sur le mode de la narration : ce fut un drame sans instant fatal, sans rupture localisable entre un avant et un après ; ce fut un très long réveil qui ne prit jamais la forme spectaculaire d’une chute ou d’une transmutation. Nul moment mythique ne peut résumer le malaise progressif qui m’a désappris à séjourner douillettement dans la condition juive. »

L’insulte échoue à caractériser l’identité – contre cette idée, Finkielkraut est immunisé par l’il y a de Lévinas. Mais paradoxalement, c’est la mauvaise foi sartrienne qui devient la catégorie ultime de l’identité. Finkielkraut ne tente pas l’aventure d’un retour originaire vers l’authenticité, et le voici seul avec la catégorie la plus ingrate de la philosophie sartrienne (qu’il a pourtant rejeté en partie) : celle de la mauvaise foi.

Alors que devient l’identité juive après cette dialectique de la double impasse ? Elle devient une absence de catégorie, une pure réflexivité sans substance. Vous vous demandez ce que vous êtes, et après avoir éliminé toutes les possibilités, vous vous dites dans une révélation pseudo-cartésienne qu’en fait vous êtes cette interrogation elle-même. Cette réflexivité fascine quelques secondes avant d’aussitôt replonger dans la perplexité et de se demander, nan mais en vrai, je suis qui ? Car à la question de l’identité, on attend une position, une date, un lieu, un passé, une figure etc.

La conclusion du Juif Imaginaire est celle-ci : « l’indéfinition même du judaïsme est précieuse : elle montre que les catégories politiques de classe ou de nation n’ont qu’une vérité relative. Elle marque leur impuissance à penser le monde dans sa totalité. Le peuple juif ne sait pas ce qu’il est, il sait seulement qu’il existe, et que cette existence déconcertante brouille le partage instauré par la Raison moderne entre le politique et le privé. »

Son identité est donc « indéterminable », brouillage pur. Quiconque voudrait se déterminer comme Juif ne serait plus Juif. Je vous laisse goûter le paradoxe. Moi je n’y comprends rien. D’autant que d’un coup tous ceux qui refusent de se déterminer en général deviendraient donc en droit… juifs ? Un geste pur qui n’attrape rien, une question qui se prive délibérément de réponse pour rester une question pure, ou un chemin qui ne mène nulle part… tout ça me semble davantage une façon de dire « laisse moi réfléchir tout seul dans mon coin, et arrêtez de faire autant de bruit s’il vous plaît ». Être une liberté pure sans engagement ne me semble pas plus convaincant. L’ironie du sort voudra d’ailleurs que plus tard, Finkielkraut pestera comme jamais contre cette idéologie du brouillage et de l’indétermination des sexes qu’est la queer theory. On dit que certaines contradictions sont fécondes.

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Richard Mèmeteau
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13 mai 2014 2 13 /05 /mai /2014 23:03

Si l’on met de côté les chefs d’oeuvre, il apparaît que le cycle normal d’une série s’achève presque irrémédiablement par la déception (Dexter, True Blood, Walking Dead…). Un pitch efficace, des personnages attachants ou complexes, peuvent aisément attiser la curiosité du téléspectateur une saison et l’engager sur une deuxième mais le cap de la troisième est souvent fatal. En somme excepté The Wire et Breaking Bad (Mad Men aussi pour moi, mais je reconnais la subjectivité de ce choix) il est difficile de trouver une oeuvre qui maintienne intact notre attachement ou encore mieux qui le renforce. Banshee, au contraire, nous prend à revers et nous pousse à aimer ce que l’on aurait pu ou dû pourtant détester.

Banshee : il était une fois la fin de l’Amérique.

Une série B, C, D, E…

 

Le show conduit par Jonathan Tropper et David Schickler (mais aussi peut-être plus significativement produit par Alan Ball - Six feet under et True Blood) affiche sans complexe dans les premiers épisodes son look de nanar : violence complaisante, un érotisme de magazine de routier, des dialogues carambar et un héros un peu bas du front. Il n’y a que le « méchant », brossé à gros traits dès le premier épisode, qui rend dans les premiers temps la série plus respirable.

 

L’histoire reste un classique du western sur fond de bad boys et de détournement d’identité : Un homme (dont le véritable nom reste inconnu) sort de prison et s’installe dans une petite ville de Pennsylvanie en apparence tranquille : Banshee. Lors de son arrivée, il participe à une rixe, dans un bar, qui se termine avec trois morts - dont celui qui devenait devenir le Shérif de la ville (Lucas Hood). Après quelques hésitations, il prend l’identité de celui-ci et endosse le costume de l’homme de loi recruté par un jeune maire ambitieux dans l’espoir de faire tomber le parrain local : Kai Proctor (joué par l’impeccable Ulrich Thomsen - acteur principal de Festen). Mais, très vite, il semble que sa motivation personnelle soit plutôt de retrouver son ancienne complice de casse, et amante, pour qui il a enduré dans la douleur 15 années de prison. Celle-ci se cache aussi dans la ville sous une fausse identité, celle de la bonne mère de famille américaine.

Banshee : il était une fois la fin de l’Amérique.

Je suis celui qui est… ou pas

 

Il serait assez facile de gloser sur l’identité et sur la façon dont Banshee, avant toute théorie du genre, joue sur l’idée que l’on « performe » celui que l’on est. Le faux shérif devient le vrai shérif en jouant au shérif… Mais c’est bien plutôt, pour nous, du côté de la marge que la série prend un tournant intéressant qui très vite lui fait abandonner son petit côté Walker Texas Ranger pour retrouver un format à la fois plus prenant et intelligent. De façon assez traditionnelle, le show semble croquer les moeurs d’une petite bourgade tranquille en jouant sur les problématiques très américaines du multiculturalisme. La particularité de la ville est en effet de voir cohabiter ensemble Wasp, Amish et Indiens. Si l’intrigue se construit autour du jeu d’une impossible intégration puisque ces communautés reposent sur le désir de s’isoler pour se préserver, il reste qu’elle est portée par des personnages par essence double voire antagoniste : un taulard homme de loi, un ancien amish mafieux, un travesti, une lolita amish… Ces figures contrastent avec celles plus caricaturales qui installent bien le show dans le registre de la série B : un ancien boxer barman black, un jeune maire arriviste, un ancien Marine, une ado bien relou avec son petit frère handicapé… mais aussi avec les intrigues convenues qui reprennent un à un les standards du western de l’attaque de la diligence à Fort Alamo compris. Mais le frisson est, semble-t-il, ailleurs.

La carte n’est pas le territoire

 

Ainsi le plus intéressant est-il peut-être lié au fait que cette description des moeurs d’une petite ville américaine se fait par les bords. Ce sont uniquement des marginaux qui semblent présider à sa destinée et la ville en elle-même n’est que le lieu d’intrigues secondaires qui dépassent de loin ses habitants. Tout se joue donc à côté : à côté du centre, de la loi et du religieux.

 

De façon évidente les lieux qui voient naître l’action sont en dehors : le vieux bar où loge le Sherif, la propriété du mafieux, la communauté Amish puis plus tard la réserve indienne (qui est légalement en dehors de toute juridiction et consiste donc une terre à part). L’entrée dans la ville elle-même fonctionne comme un principe de déterritorialisation qui semble passer nécessairement par une confrontation puisque les territoires isolés ne peuvent que se croiser en son sein. C’est cette drôle de construction spatiale axée sur un dedans/dehors qui joue dans un second temps sur la construction des identités du personnage. En effet tous les personnages doubles le sont de façon géographique : ils ne sont pas les mêmes au coeur de la ville et en dehors. La marge devient le lieu de la véritable identité quand la ville s’installe plus traditionnellement comme une sorte de scène où l’on joue qui l’on devrait être : le mafieux devient alors un bienfaiteur, la Lolita une jeune fille respectable, l’ex-tueuse une mère de famille rangée. 

 

Toute la série va alors se construire sur ce jeu de construction des identités au sein de cette spécialisation si particulière. Car bien évidemment ce partage symbolique ne peut se maintenir sans y introduire sans cesse et toujours de la violence. Si l’intérêt pour la série est croissant c’est précisément car on voit mal comment peu à peu cette dualité peut se maintenir. Les premiers épisodes installent une ambiance, plantent un genre mais n’annoncent pas la tension. Celle-ci apparaît peu à peu comme une évidence quand l’on saisit que par-delà le jeu que chaque protagoniste suit (ou performe) il reste fondamentalement ce qu’il est. Il n’y a pas véritablement de seconde chance comme aime à le rappeler le Shérif à ceux qu’ils croisent, récitant certainement pour lui-même une morale qu’il ne croit pas pouvoir éviter.

Banshee : il était une fois la fin de l’Amérique.

La fin des pionniers 

 

L’Amérique se construit mythologiquement sur la possibilité de repousser les frontières et d’établir un nouveau foyer ou justement tout peut repartir. En mettant en scène l’impossible rédemption du faux shérif de Banshee la série clôture immédiatement cet espoir. Le nouveau Lucas Hood n’est pas venu se perdre ici pour reconstruire une vie en fondant celle-ci sur de nouvelles règles. Il connaît l’illusion des nouveaux commencements et c’est pour cela qu’il ne cherche pas comme un pionnier à fuir plus loin vers l’ouest (Far West) ou vers le nord comme il le conseille à un malfrat de passage. Il reste là, car rien n’est différent ailleurs. Son caractère demeurera imperturbablement le même, l’amenant de toute façon à braquer et tuer à nouveau. C’est cette raison qui fait que la quête d’identité est secondaire pour le personnage même si elle est centrale pour le spectateur. Nous apprenons au fil des épisodes son passé et surtout les conditions de son enfermement qui ont fini d’achever ce qu’il était déjà en projet. Il en va de même pour celle qu’il aime, Anna / Carrie Hopewell, dont le personnage est en grande partie décalqué à partir du film Salt, allant jusqu’à reprendre les allures de l’héroïne interprétée par Angelina Jolie. Ces éléments ne sont là que pour nous amener à comprendre les raisons mêmes de leurs agissements et non pour tracer un point de départ qui nous permettrait d’évaluer leur maturation. Ainsi la série se bonifie-t-elle au fil des épisodes car elle nous conforte dans l’idée que rien ne pourra changer et nous permet de mieux apprécier ce que sera le dénouement final.

Banshee : il était une fois la fin de l’Amérique.

Profondément pessimiste, la série Banshee est donc bien plus prenante qu’elle n’y paraît. Elle signe la fin du rêve américain au sein même de ses codes. En reprenant dans les moindres détails le western américain elle invalide épisode après épisode la vanité de ses espoirs et nous rappelle la seule chose sur laquelle on puisse compter : il n’y a pas de rédemption.

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9 mai 2014 5 09 /05 /mai /2014 12:18
Lire Judith Butler avant d'en parler (avec en bonus le passage qu'aucun anti-mariage n'a pris le temps de lire)

A la fin d’une conférence « En finir avec l’ABCD de l’égalité » (le titre de la conférence la fait davantage passer pour un meeting politique), Jérôme Brunet finissait en expliquant que ce qu’il y a de bien dans le débat c’est qu’il oblige à lire, à s’instruire, et à découvrir des points de vue nouveaux pour débattre.

Mais il y a un préalable à tout débat. Quand on parle d’un auteur, il vaut mieux l’avoir lu. On ne peut pas prétendre tenir une conférence sur le genre et parler de Butler quand on n’a lu pas lu un seul auteur sur le genre ni Judith Butler…

Sorti de mon canapé par un pote qui m’a mis au courant de cette conférence, et finalement poussé par le seul désir de probité, je me suis mis à chercher ledit Jérôme Brunet pour lui demander simplement quel livre il avait lu de Judith Butler.

Quelques minutes de gêne plus tard, Jérôme Brunet me répond qu’il n’en a lu aucun.

Celui qui parle de Judith Butler n’a même pas ouvert un livre de Judith Butler. Ni d’ailleurs d’aucunE auteurE de la « gender theory » (terme à peu près dépourvu de sens).

Néanmoins, même sans avoir lu Butler, il sait évidemment ce qu’est la « gender theory ». Butler et ses amiEs prôneraient un individualisme forcené, radical, si bien qu’on pourrait changer de genre comme on change de chemise. Voilà le crime : à trop vouloir la liberté, on en détruit les fondements mêmes de l’humanité.

Lire Judith Butler avant d'en parler (avec en bonus le passage qu'aucun anti-mariage n'a pris le temps de lire)

Les mêmes mensonges sont mis en boucle et mis en bouche par les philosophes les plus médiatiques : Alain Finkielkraut – pourtant corrigé dans sa propre émission Répliques par Eric Fassin –, et plus récemment Michel Onfray. Ces deux philosophes de gauche et de droite, disent la même chose : John Money + Judith Butler = on peut choisir son genre et son sexe. Consensus sapientium ! Les sages se mettraient-ils enfin d’accord, transcenderaient-ils leurs différences politiques pour trouver ensemble la vérité universelle… ?

A moins que ce ne soit l’inverse. A moins que leur accord signe, comme dirait Nietzsche, un « accord physiologique » (Crépuscule des idoles, Le problème de Socrate), une déraison commune. De façon totalement contradictoire, les adversaires de Butler la critiquent pour son relativisme en matière d’identité sexuelle (l’hétérosexualité ne vaut pas mieux que l’homosexualité), et en même temps, ils la range du côté de ce psychologue taré qui justifiait l’opération des enfants sexuellement ambigus de façon à n’en faire que des filles ou des garçons par conditionnement psychologique. Cherchez l’erreur…

Leur accord est donc surtout la preuve que ces sages très médiatiques s’abreuvent à la même source d’informations empoisonnée. Erreur ou mensonges délibérés, en tout cas, les ficelles sont énormes.

Un exemple : la chronique d’Onfray de mars 2014 sur le genre laisse planer un sérieux doute sur la rigueur de sa méthode. Onfray est celui qui a toujours prétendu lire les auteurs avant d’en parler. Il parle de Judith Butler, et soudain parle de John Money comme s’ils formaient une même personne, une même idéologie. Puis il conclut, sûr de lui : « Dénégation du réel une fois de plus chez cet homme (John Money) qui croyait plus juste ses délires que la réalité qui, si la raison ne l’avait pas déserté, lui prouvait pourtant la nature délirante de ses théories. » Et sans transition : « Judith Butler fait le tour du monde en défendant ces délires. » La philosophe américaine lesbienne et butch défendrait les opérations de réassignations sexuelle forcée pour les personne intersexes, vraiment ? Accuser Butler d’être à la fois laxiste et fasciste a quelque de presque onirique, si ce n’était profondément idiot…

la meilleure raison de regarder l'Eurovision : Conchita Wurst !

J’aimerais beaucoup que Finkielkraut et Onfray s’expliquent sur les erreurs commises et renouvelées dans des médias publics. Pas par goût du procès, mais parce que c’est une faute dans la mission qu’ils se sont donnée eux-mêmes. Ne sont-ils pas censés lire, apprendre et transmettre des textes ? Jérôme Brunet qui s’adresse de son côté à des parents d’élèves ne rédigent ses notes qu’à partir d’articles fallacieux (notamment celui d’Emilie Lanez, parfaitement corrigé par une agrégatif de sociologie de l’ENS de Cachan ici). On peut légitimement demander des explications à ceux qui mêlent citations de Péguy et articles du Point.

Pour cette raison, je crois utile de citer quelques passages des ouvrages de Judith Butler qui mettent les points sur les « i ». Je l’ai dit à de nombreuses occasions, je ne suis pas un fan absolu de Judith Butler, mais face à ses adversaires, elle une longueur d’avance irréfutable.

Voici donc ce que dit Judith Butler – dès la deuxième page de sa préface ! –, dans Ces corps qui comptent (éditions Amsterdam) :

Un livre, des mots, des phrases... avec un peu de chance ça produit du sens au bout d'un moment, et des idées...

Un livre, des mots, des phrases... avec un peu de chance ça produit du sens au bout d'un moment, et des idées...

« Si je soutenais que les genres étaient performatifs, cela pouvait signifier que je croyais que chacun, à son réveil, examinait le contenu de son placard ou de quelque espace plus vaste, et y choisissait le genre de son choix, qu’il revêtait ensuite pour la journée avant de le ranger à sa place le soir venu. Un sujet si volontaire et pragmatique, qui déciderait de son genre, ne serait manifestement pas son genre depuis le départ, et ne réaliserait pas que son existence est déjà décidée par son genre. (…)

Mais si, à l’inverse, (…) le genre n’est pas un artifice que l’on pourrait assumer ou enlever à volonté, s’il n’est pas, par conséquent, l’effet d’un choix, comment comprendre le statut constitutif et contraignant des normes de genre sans pour autant tomber dans le piège du déterminisme culturel ? (…)

Il ne fait pas de doute que les corps vivent et meurent, qu’ils mangent et qu’ils dorment, éprouvent de la douleur et du plaisir, subissent la maladie et la violence – et ces « faits », pourra-t-on dire avec scepticisme, ne peuvent être écartés comme de simples constructions. Assurément, ces expériences primordiales et irréfutables ne peuvent aller sans quelque nécessité. Cela n’est pas contestable. Mais leur irréfutabilité ne détermine en aucune manière ce que cela peut signifier de les affirmer, et à travers quels moyens discursifs il convient de le faire. »

Lire Judith Butler avant d'en parler (avec en bonus le passage qu'aucun anti-mariage n'a pris le temps de lire)

Butler n’est donc ni une individualiste forcenée (comme l’accusent Finkielkraut, Agaczinski, Onfray, manif pour tous etc.) ni une sociologue déterministe (ce que certains l’accusent d’être par héritage de John Money qui voulait faire coïncider à toute force genre et sexe). Ni naturel, ni artificiel, le genre n’en est pas moins constitutif de l’identité du sujet. Cette conclusion est la même que beaucoup de philosophes qui s’intéressent au problème du réalisme et du constructivisme en science. C’est par exemple la position de Ian Hacking qui pourrait assez facilement ranger le genre dans la catégorie de « genre interactifs » (au même titre que la maltraitance des enfants ou la schizophrénie). C’est une position modérée, qui admet qu’une catégorie scientifique mise en circulation dans le public ne fait pas qu’informer le public d’un phénomène objectif, mais produit nécessairement des boucles de rétroaction (une augmentation spectaculaire des cas d’enfance maltraitée ou de schizophrénie à personnalités multiples). Ces catégories déterminent de nouveaux comportements rendant impossible de savoir de façon certaine si le phénomène est réel ou construit. Ces catégories produisent purement et simplement un nouveau « monde » (au sens de Nelson Goodman). Peu de philosophes français semblent le comprendre puisque face à une drag queen ou deux filles qui se roulent une pelle, leur sens de la nuance fond plus rapidement qu’une crème hydratante au soleil.

En bonus, donc, voici le résumé de sa position au sujet de John Money, et du cas David/Brenda à partir de son article Rendre justice à David, p. 84 dans Défaire le genre (édition Amsterdam) :

« On peut défendre la thèse de la construction sociale du genre sans adhérer au projet de John Money » (je souligne).

Toute confusion sur le fait que Butler serait partisane de la réassignation sexuelle pour les intersexes relève d’une partialité quasi-pathologique. La reductio ad Moneyrum de Butler est d’autant plus ridicule qu’elle n’est pratiquée qu’en France par pure méconnaissance. Cette confusion est celle que font Onfray ou d’autres jeunes philosophes attaquant Butler par opportunisme (une jeune philosophe espérant un jour se faire éditer en publiant un livre totalement opportuniste et réac sur le genre, par exemple…).

Cet article de Butler sur David Brenner témoigne au contraire de la précaution dont elle fait preuve pour ne pas instrumentaliser la vie et la mort tragique de David Brenner. Son travail ne porte pas sur l’égalité. Son travail ne porte pas non plus sur son goût pour les palimpsestes compliqués et le plaisir d’exégète pris au décryptage du texte du genre. Judith Butler a un objectif assez cohérent depuis le début : comprendre pourquoi certaines vies méritent d’être vécues tandis que d’autres sont déclarées indignes d’être vécues.

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Richard Mèmeteau
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5 mai 2014 1 05 /05 /mai /2014 15:14
La machine va-t-elle dominer l'homme ? Mieux : l'homme pourra-t-il s'en rendre compte si ça devenait le cas...

La machine va-t-elle dominer l'homme ? Mieux : l'homme pourra-t-il s'en rendre compte si ça devenait le cas...

Le remake de Robocop n’est pas un mauvais film, après tout. Il n’a pas la primeur de la nouveauté, mais le scénario gagne en cohérence. Notamment sur un point : dans le premier Robocop de 1987, le robot-drone était un robot, idiot, capable de tuer aussi bien l’otage que le preneur d’otage. Désormais Robocop a des concurrents un peu plus sérieux : les drones font a priori mieux le job que lui. 

 

le robot a déjà tué le terroriste (à gauche), tandis que l'humain (à droite) se planque avant d'attaquer.

le robot a déjà tué le terroriste (à gauche), tandis que l'humain (à droite) se planque avant d'attaquer.

Très vite le spectateur est surpris de comprendre que Robocop est un sous-produit sur le marché de la sécurité. Une scène presque digne d’une pub pour des lessives montre l’humain dans ses oeuvres, comparé à la machine. La machine parvient plus vite que l’humain à bout de tous les ennemis, et sauve l’otage (il y a comme un upgrade entre la version de 1987 et la version 2014), et sa rapidité rassure même la mère en bonus. L’humain hésite, ralentit, en un mot prend des décisions. Robocop n’est donc qu’un sous-produit à visage humain, une peluche sympa pour rassurer les clients.

Alex Murphy projette son image corporel dans un univers mental semblable à un jeu vidéo. Et continue pourtant de sentir ses sensations au bout de ses doigts.

Alex Murphy projette son image corporel dans un univers mental semblable à un jeu vidéo. Et continue pourtant de sentir ses sensations au bout de ses doigts.

Mais alors comment peut-il être capable de dégommer les drones du début ou les robots à la fin du film ? Le film aurait été génial s’il avait maintenu ce parti pris : Robocop est l’histoire d’un produit dont l’obsolescence est programmé sans pitié. Il aurait marrant de voir le robot-flic tirer de plus en plus souvent à côté de la cible, commencer à rentrer dans le mobilier urbain juste en traversant la rue, etc.

Mais Robocop est juste un film de SF honnête. Le héros doit pouvoir se débarrasser de ses ennemis avec facilité et panache. L’explication est donnée vers la 50ème minute du film. Pour qu’Alex reste performant en dépit de tous ses défauts humains, on débranche purement et simplement son libre-arbitre. Alors soudain, l’hypothèse de l’illusion du libre-arbitre devient l’idée la plus rentable sur le marché sécuritaire. Et Spinoza, philosophe particulièrement célèbre pour sa critique du libre-arbitre, devient le plus grand stratège militaire. Transformer des humains en machines de guerre, c’est possible, sans encombre, grâce à cette illusion du libre-arbitre si facile à produire.

Robocop (2014) et le problème du libre arbitre.

Petit rappel, pour Spinoza, cette illusion est congéniale, elle naît de l’ignorance des causes qui nous déterminent à agir comme nous le faisons, et de la simple conscience de nos désirs. Comme le dit si simplement et efficacement Spinoza dans sa lettre 58 au médecin Georg Hermann Schuller (qui correspondait en secret avec Leibniz tellement la philosophie de Spinoza était géniale) : ajoutez une conscience de tomber à une pierre qui tombe et elle croira tomber librement. Faites la même chose à un drone, et il croira le faire librement. Apparemment, le film suppose qu’une telle conscience puisse être greffé à n’importe qui et n’importe quoi (un robot, une plante grimpante…) – un peu comme Spinoza la greffant hypothétiquement à une pierre.

La procédure dans le film semble ne pas être tout à fait comparable à ce que décrit Spinoza. Le libre-arbitre relève, d’après le médecin qu’incarne Gary Oldman, d’un processus émotionnel cognitif complexe, mais habituel. L’homme de tous les jours est bel et bien libre. Alex Murphy doit seulement être privé de ces processus cérébraux/mentaux (par on ne sait quel miracle chimique ou selon quelle philosophie physicaliste, mais ça le spectateur peut l’accorder). Spinoza pense l’illusion du libre-arbitre comme une conscience en voie de complétude, alors que le docteur Dennett Norton (référence à Daniel Dennett ? who knows) pense l’illusion du libre-arbitre comme une soustraction faite à une conscience normale.

Robocop (2014) et le problème du libre arbitre.

La différence semble minime mais elle est de taille : comment quelqu’un qui sait l’effort que ça lui coûte d’être libre se croirait encore libre même quand il ne fait plus cet effort ? En bref, pourquoi Alex Murphy ne parvient-il pas à se rendre compte qu’il n’est pas libre ? C’est une question centrale dans le film, car on n’arrête pas de se demander si Alex, qui court après son humanité (et la retrouve plutôt par le chemin de l’inconscient, du cauchemar et du désir de vengeance), accepterait vraiment d’être une machine de guerre chaque fois qu’il laisse tomber sa visière.

Le test qui est effectué pour savoir si Robocop est plus performant que les drones est soudain très intéressant, et il répond partiellement à ce problème. La représentation de ce qu’est une machine de guerre a toutes les apparences d’un jeu vidéo. Il y a d’abord cette première interface de réalité augmentée. Les cibles sont entourées d’une mire rouge, et quelques informations apparaissent. Le parallèle est plus saisissant encore par la suite. Robocop change sa vision naturelle par une vision qui recompose la scène en 3D (y compris celle de ses propres souvenirs à partir de l’image des caméras). Les trajectoires anticipées apparaissent parfois en pointillé à la façon d’un Mario Bros assez rudimentaire, comme un jeu de plateforme. Pour le reste, il y a cette ultime interface qui court toute seule dans la tête d’Alex Murphy et qui ressemble à ce que voit l’I.A. de Person of Interest. Les informations sont triées, sélectionnées et définissent les cibles. Cette dernière interface n’est pas du tout utilisé dans les jeux vidéos (ou dans Watch Dogs mais je dois avouer que je n’y ai pas encore touché).

Quand on voit Robocop tirer dans tous les coins, ce qui est frappant et grisant, c’est son incroyable efficacité. Robocop est comme un très bon joueur de FPS, il n’hésite pas et enchaîne les headshots. On sait pourtant qu’un joueur serait infiniment moins efficace, et qu’une immersion dans un jeu est toujours relativement chaotique. L’acquisition de la maîtrise constitue l’une des finalités possibles du jeu. Mais tout comme Alex Murphy on est grisé par la réussite de nos gestes. Là où la conscience de réussite est totale, on accepte parfaitement de n’être pas libre. Si la liberté a partie liée avec le doute et l’hésitation, on se rend compte que la finalité même du jeu est de ne plus hésiter, de réaliser parfaitement les mouvements. A ce titre, Alex Murphy n’est donc pas choqué de n’être pas libre, même si c’est relativement évident. Notre cerveau est plutôt programmé pour la nécessité, les calculs de trajectoires. Et notre apprentissage de la résistance du réel et du chaos, est si contraire à notre tendance naturelle qu’on est vite prêt à lui sacrifier notre propre sentiment de liberté.

Comme Person of interest, comme le gamin autiste dans Alphas qui voit les informations voler dans les airs, le héros de Watch Dogs est d'abord un collecteur d'informations.

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Richard Mèmeteau
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29 avril 2014 2 29 /04 /avril /2014 22:29
Alain Finkielkraut et le refoulé communautaire. (1ère partie)

Alain Finkielkraut sort son livre sur l’identité française et fait un best seller. Le livre est d’une terrible ambiguïté, soluble dans n’importe quel nationalisme raciste, de l’avis des concernés eux-mêmes. Que Bruno Gollnish se reconnaisse dans ces thèses n’est pas un indice du racisme de l’auteur, mais au moins une preuve que le livre n’est pas immunisé contre ce rapprochement. Pour ça au moins, Alain Finkielkraut mérite d’être critiqué. Et sérieusement. Car au risque de déplaire à tout le monde, il se pourrait bien après tout qu’il soit philosophe – je ne dis pas un brillant philosophe (et je le dis d’avance, je ne crois pas qu’on ait besoin d’être soi-même un brillant philosophe pour en reconnaître un).

 

Il n’y a pas longtemps un universitaire américain avait écrit un très bon article sur le multiculturalisme en France. Il critiquait le racisme français, moquait notre tendance à la nostalgie décadentiste, et s’en prenait à Finkie pour lui nier tout simplement le droit d’être philosophe. Un peu facile. L’université (si c’est là le critère de validation de votre titre philosophique) n’a pas fait (et n’aurait peut-être pas fait) entrer les philosophes les plus lus et les plus connus. Quant à la pure et simple connaissance des textes et des auteurs, on ne peut pas la retirer à un type qui prend toujours ses livres avec lui quand il va sur un plateau télé. Alain Finkielkraut est bon manuel de philosophie, d’une certaine philosophie en tout cas. Et surtout, il est le témoin de tout un débat autour de l’identité qui a commencé par une rebellion contre Sartre et sa conception de la liberté.

 

Donc je m’épargnerai les attaques ad hominem un peu crapuleuses (attention, je les adore, mais so far, on n’a pas vu Finkie jeter son chat contre un mur). En revanche, il y a des parentés philosophiques intéressantes à évoquer concernant celui qui est désormais le best seller des librairies. On sait qu’Alain Finkelkraut est le pourfendeur des communautarismes (contentons-nous de cette approximation qui reflète parfaitement l’état d’esprit de quiconque aborde les enjeux identitaires en France). Dans les années 80, on le voit fulminer contre la « pride », particulièrement gay, ou le féminisme ; aujourd’hui on le connaît pour sa prise de position contre toute forme de communautarisme religieux, particulièrement musulman.

 

Mais on sait moins qu’il était pourtant de longue date en dialogue (discordant) avec un homme qu’il admirait, Benny Lévy, qui est lui-même l’un des premiers philosophes gauchistes de sa génération à souligner les contradictions d’une pensée universaliste – et à défendre la possibilité d’un retour authentique à l’identité originaire et communautaire, en l’occurence juive. Et on a également vite oublié que Le Juif imaginaire, le deuxième livre d’Alain Finkielkraut, traite directement de son identité de fils d’immigré polonais juif. Il y a donc bien une pensée de l’identité chez Alain Finkielkraut, et de longue date.

Alain Finkielkraut et le refoulé communautaire. (1ère partie)

Je prends au sérieux ce double rejet pour m’interroger sur une éventuelle troisième voie qui serait ouverte, ou plutôt sur une absence de troisième voie. Car ce double rejet me semble conduire à une impasse. Cette dialectique qui fait semblant de chercher un troisième terme nous laisse finalement méditer à notre propre malheur en contemplant le gouffre d’une identité impossible. A quoi bon partir à la recherche d’une quelconque identité avec un auteur qui dès le départ la qualifie de « déficitaire » (terme qui clôt la dialectique du Juif Imaginaire) ou de « malheureuse » ? C’est le paradoxe de la réponse de Finkielkraut. J’aime les dialogues aporétiques. Mais au moins quand on embarquait avec Socrate, on savait où on allait. Je ne suis pas sûr que ceux qui déplorent la fin de l’identité française se rendent même bien compte qu’ils sont en train de se priver d’un outil conceptuel pour dire qui ils sont. Un mot de Finkielkraut – à part « taisez-vous » – est à retenir de ses nombreux passages télé :

 

« je rappelle que l’identité n’est pas une propriété, ce n’est pas quelque chose que nous sommes, c’est au contraire ce que nous ne sommes pas. »

 

Et je ne vois pas comment le même homme donnerait une réponse plus claire en portant l’habit vert et l’épée.

 

Si vous voulez parvenir à la conclusion de cet article par des moyens plus directs et moins philosophiques, c’est possible. Un article récent atteste de sa contradiction sur la question identitaire en citant deux amis proches, qui peuvent le qualifier tantôt de sioniste de gauche, tantôt de républicain conservateur. Pour tous les autres que la question identitaire et les loopings philosophiques intéressent, bienvenus dans le train fantôme…

Alain Finkielkraut et le refoulé communautaire. (1ère partie)

Dialogue de longue date entre Alain Finkielkraut et Benny Lévy.

 

Certains se souviennent que Benny Lévy est celui par qui la polémique est arrivée lorsque Sartre peu de temps avant sa mort, aurait été sur le point de renier son propre athéisme. Dans un documentaire, Benny Lévy, sa vie, son oeuvre (mystérieusement effacé de youtube…), ce sont BHL, Glucksmann, Finkelkraut ou Jacky Berroyer qui présentent de lui un portrait assez touchant. Ils insistent sur sa foi, son désir de se retirer du monde. Le plus intéressant est surtout que tous ses amis philosophes républicains anti-communautaristes ont l’air d’avoir une tendresse particulière pour celui qui a préféré être juif plutôt qu’un autre philosophe universaliste républicain.

 

Quoi qu’il en soit, Benny Lévy n’est pas franchement le genre de mecs avec qui j’ai quoi que ce soit de commun. Il serait très certainement contre tout ce qui me fait vibrer. Sans trop exagérer, puisqu’il est devenu juif orthodoxe à la fin de sa vie, il doit être contre le féminisme, les luttes LGBT, même contre l’homosexualité en soi – et il doit pouvoir citer différents passages très lyriques du Talmud pour ça. Il aurait sans doute pu défiler avec les anti-mariage s’il avait encore eu quoi que ce soit à foutre du monde moderne et s’il n’était pas mort il y a quelques années.

 

Mais il y a une chose dans son parcours qui me touche, c’est le moment où il raconte dans Être Juif sa propre conversion au judaïsme (cf. l’interview passive agressive avec Ardisson). De là où je suis, son parcours se résume au refus d’une pensée occidentale et rationnelle. Pour moi, il est d’abord un homme qui rejette le privilège de transcender les différences culturelles. Il se rend compte dans les années 80 qu’il lui sera toujours impossible d’habiter ce monde intellectuel et moderne que Sartre (dont il était l’assistant) et d’autres avaient construit pour lui. L’individualisme, la responsabilité devant la seule conscience de sa liberté, l’idée qu’on pourrait tout changer… rien de tout ça n’a été considéré par lui comme des valeurs véritables en fin de compte. Comme il le dit d’une autre façon, l’histoire du XXème siècle lui a rappelé qu’il ne pouvait être que juif.

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Richard Mèmeteau
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22 avril 2014 2 22 /04 /avril /2014 16:33
Auto-destruction des dystopies pour ados. Divergente, Hunger Games, etc.

Je me laisse facilement entraîner au cinéma. Depuis une vingtaine d’années, j’ai presque consommé tous les films d’ados qui existent. J’ai grandi avec les American Pie, du premier au huitième, en passant par tous les spin-off (y compris les deux spin-off Another GayMovie I et II). Un genre récent vient de faire son apparition, qui mêle dystopie SF et teen movie. Mais bien plus qu’un sous-genre, la teen dystopia (je lance l’expression dans l’océan de l’infosphère comme une bouteille à la mer) est un concentré de vingt ans de recettes de teen movies.

 

Dans un monde encore plus autoritaire et violent que la huitième saison du Bachelor, il suffit d’ajouter : une pointe de SF, une prophétie à déchiffrer, une jeune fille perdue, et au moins deux mecs qui la draguent (comprise un peu rudement, on pourrait dire que la morale de ces films est simplement de coucher avec le premier venu quand tout va mal).

 

Plus philosophiquement, ce monde est saisi du point de vue d’une conscience en crise. Comme elle, il est précaire (parce qu’entraînée dans un changement nécessaire) ; conservateur (il faut se trouver une place, plutôt que d’immédiatement s’opposer à un ordre) ; et déprimant (car personne n’a réservé une place pour ces ados à l’avance). La dystopie est donc le genre idéal des teenagers en crise. Elle est d’autant plus cinématographique et blockbusterienne qu’elle promet une révolution (puisque tout va mal) et un désordre massif plein d’explosions et de meurtres en masse. En réalité, ces sagas n’accouchent que de révolutions discrètes, bien moins tapageuses que prévu. La conscience du héros est reconfigurée et l’ordre social maintenu. Au mieux, on voit un chef autoritaire sadique se faire tuer affreusement et une résistance authentique triompher.

Auto-destruction des dystopies pour ados. Divergente, Hunger Games, etc.

La Stratégie Ender, les Âmes vagabondes, Hunger Games ou Divergente promettent tous un destin de résistant héroïque au lieu d’une grande reconfiguration politique cohérente. Pourtant, le problème que je veux souligner n’est pas la dépolitisation de ces dystopies au profit d’un héroïsme mythologique – qui fait florès depuis que Joseph Campbell s’est fait digérer par Hollywood. Non… Une faille me semble de plus en plus claire, qui me gâche assez régulièrement le plaisir de ces récits.

 

Toutes ces dystopies semblent atteintes du syndrome de « l’arche perdue ». Comme le soulignait Amy dans l’épisode 4 de la saison 7 de Big Bang Theory, le premier Indiana Jones est une bizarrerie. C’est un blockbuster efficace, numéro un de l’année 1981 mais son scénario est aussi incohérent que séduisant. Indiana Jones combat les nazis, affronte ses propres peurs et séduit une jeune et jolie femme au caractère bien trempée. Toutes ces bonnes idées pourtant ne font absolument pas avancer l’intrigue d’un pouce. La mort des nazis et la découverte de l’arche ne doivent rien au conflit avec le héros. Sans Indiana Jones, les nazis auraient découvert par eux-mêmes l’arche perdue et seraient morts des conséquences de leurs propres hubris. Quand on y pense, donc, Indiana Jones et l’Arche Perdue c’est un film sur un mec qui fait des trucs avec son fouet, avec quelque part en toile de fond des nazis qui se trouvent être assez idiots pour se tuer eux-mêmes à la fin.

Divergente m’a fait le même effet. La société totalitaire que présente le film semble si incohérente qu’elle est vouée à disparaître. Son organisation autoritaire en cinq factions ne laisse aucune place à une faction spécialisée dans le commerce. Les factions se répartissent différentes vertus : les audacieux, les sincères, les altruistes, les érudits, et les fraternels (qui sont en fait juste des ouvriers dont tout le monde se fout). A chaque faction, une profession, une vertu. Mais c’est assez idiot de penser qu’on puisse être avocat sans être en même temps érudit, audacieux ou altruiste (si on est commis d’office par exemple)… La même chose vaut pour les militaires (c’est-à-dire les audacieux). On les voit mal être audacieux sans être aussi obéissants ou altruistes. On est donc sans cesse ramenés à l’idée que n’importe quel personne voulant intégrer cette société doit posséder plus que la seule vertu d’une des factions. Autrement dit, n’importe qui dans cet univers devient « divergent » par la force des choses, c’est-à-dire capable d’intégrer plusieurs vertus. Il est donc impossible que cette société à terme ne s’effondre pas. Le film aura eu l’utilité de faire comprendre que tout est plus compliqué qu’on ne l’imagine, mais que parce qu’il aura été trop simple dès le départ.

 

Hunger Games connaît le même écueil – connu et éprouvé par tous les films de gladiateurs jusqu’à sa version SF qu’est Rollerball (1975 – son affreux remake ne compte pas). Ces jeux du cirque sont supposés mettre artificiellement des héros sur un piédestal pour oblitérer médiatiquement la pauvreté de tous les autres citoyens. Je passe sur l’idée qu’un simple spectacle ruinerait toute autre forme d’information à tel point qu’on puisse encore mentir sous Staline comme on mentirait dans un univers de SF, plein de téléphone portable et de réseaux sociaux – ne me prenez pas pour un optimiste, je me contente simplement de dire que les scénaristes de SF écrivent encore comme si on était au temps du minitel. Evidemment l’héroïne – ou n’importe quel héros – est vite célèbre, aimée de tous, suivie par toutes les caméras possibles. Le pouvoir est donc ridiculement absurde quand il décide de soudain le tuer et le discréditer en direct à la télé. Le scénario a donné un pouvoir gigantesque à son personnage pour le lui contester aussitôt, et rendre soudain l’usage dudit pouvoir difficile, voire impossible. A la fin, le film aura beau dire que la liberté humaine est plus forte que tout, on sait que c’est plutôt parce qu’on l’a oublié dès le départ dans l’équation que l’héroïne triomphe.

 

On pourrait d’ailleurs dire la même chose pour à peu près n’importe quel film de vampires : si les vampires parvenaient vraiment à devenir surpuissants et à croquer tous les humains, ils ne pourraient tout simplement plus se nourrir. A ce titre, je conseille Daybreakers à tous les fans de vampires, puisque c’est le seul film à ce jour (avec True Blood) qui prend au sérieux l’idée d’une faillite d’une société de vampires.

 

Il y a donc un certain nombre de films dystopiques qui s’effondrent d’eux-mêmes. Par souci de clarification, on peut donc préciser tout ce qu’on peut entendre par syndrome de l’arche perdue : 1) le héros n’a littéralement rien à faire pour éliminer son antagoniste (Indiana Jones) ; 2) le héros n’a qu’à se laisser porter par la contradiction inhérente à l’organisation sociale proposée par le récit (Hunger Games) ; 3) la résistance n’est pas unique puisque tout le monde en droit pourrait faire ce qu’il fait.

Auto-destruction des dystopies pour ados. Divergente, Hunger Games, etc.

Je ne sais pas quelle étendue peut avoir cette critique du syndrome de l’arche perdue. Je n’aurai pas l’arrogance de croire qu’on puisse à partir de là en déduire une sorte de biais irrémédiable dans la conscience américaine qui confondrait liberté et ignorance. C’est avant tout un problème d’écriture : plus vous fournissez une description détaillée de votre univers, plus vous en éprouvez la solidité et plus vous rendez peu vraisemblable la révolte d’un héros contre l’injustice du monde.

Prenez Game of Thrones, je pense qu’on éprouve clairement un certain désespoir à voir nos personnages vertueux se faire trancher la gorge et trahir par leurs bannerets à longueur d’épisodes. Mais c’est cette implacable nécessité qui participe de notre sentiment de réalité, et qui nous fait aimer le show. Aucun Stark ne pourra vraiment se faire justice dans ce monde. Et seuls les plus cyniques et les plus réalistes tirent leur épingle du jeu. Et même lorsque le patriarche Lannister vous parle de sagesse, c’est pour mieux vous la jouer à l’envers…. (cf la tirade de Lannister sur le meilleur roi) Et on croit en cette série pour cette raison.

Que faire de cette critique ? D’abord, on peut faire de ces incohérences une force, un manifeste en faveur d’une lecture zen des blockbusters. Puisque la vanité du combat du héros est presque inconsciemment inscrite dans l’ADN de ces blockbusters, autant créer des héros qui ne font rien. Le plus grand scénario est à ce titre La Guerre des mondes, puisque les personnages doivent simplement ne rien faire, se cacher, ne pas agir, pour laisser les tripodes se crasher d’elles-mêmes quelques semaines d’intoxication plus tard.

Mais cette critique peut aboutir à quelques remarques ironiques, qui généraliseront encore davantage le ricanement d’un public inadapté pendant les séances, dans le dos de ceux qui vibrent au drame d’une énième teenager dénonçant l’hypocrisie généralisée. En effet, à quoi servent alors ces films si ce n’est à requalifier notre sentiment d’une nécessité aveugle en liberté et en destin ?

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Richard Mèmeteau
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